Adenoid Hinkel O El Gran Dictador

Después del enorme éxito logrado por Luces De La Ciudad y Tiempos Modernos, Charles Chaplin, en la cumbre de su fama, se plantes afrontar el riesgo de rodar una película sonora; según cuenta en sus memorias (Historia De Mi Vida, 1965), fue el productor Alexander Korda quien le sugirió en 1937 la idea de filmar una historia sobre Hitler cuyo argumento fuese el engañoso parecido entre el Führer de carne y hueso y el habitual protagonista de las comedias charlotescas.

Las motivaciones para iniciar ese costoso proyecto, su realización le llevaría dos años con un presupuesto de dos millones de dólares de la época, no fueron sólo cinematográficas: Chaplin se propuso también despertar la conciencia democrática y combatir las tendencias capitulacionistas en Gran Bretaña (dominantes desde la Conferencia de Múnich) y aislacionistas en Estados Unidos (sólo el bombardeo de Pearl Harbor en diciembre de 1941 desvanecería ese ensueño). Aunque los trabajos preparatorios de El Gran Dictador se remontan a 1938, los objetivos movilizadores de su alerta temprana no llegaron a tiempo: la película sería estrenada en octubre de 1940, a los 13 meses de la invasión alemana de Polonia e inmediatamente después de la ocupación nazi de Francia y de la batalla aérea de Inglaterra.

Poderosos grupos pronazis intentaron primero sabotear el rodaje de la película y boicotear después su distribuición dentro y fuera de las fronteras de los Estados Unidos; el presidente Roosevelt le dejaría caer a un desconcertado Chaplin durante una visita a la Casa Blanca el reticente comentario de que su película estaba dando muchos quebraderos de cabeza a la embajada estadounidense en Buenos Aires. Tanto el exitoso estreno del film, como la posterior militancia de su director en la causa antinazi y su apoyo al esfuerzo bélico (incluida la opinión favorable a la apertura de un segundo frente que aliviara la presión alemana sobre la Unión Soviética) desataron una feroz campaña contra Chaplin, acusado de comunista. Por supuesto, El Gran Dictador no sería estrenada en la Europa ocupada hasta la rendición de Alemania; en España fue necesario aguardar hasta la muerte de Franco para que se proyectara en nuestras pantallas, un claro indicio de que los disfraces del régimen tras la derrota del Eje dejaron intactas sus viejas, profundas y emocionales lealtades con Hitler y Mussolini.

La película es una sátira feroz del nazismo, un cruel daguerrotipo de Adolf Hitler (Adenoid Hinkel) y de Benito Mussolini (Benzina Napaloni), una crítica ridiculizadora de la mística fascista, una conmovedora reivindicación de la libertad, la igualdad y la democracia. Los discursos inarticulados de Chaplin como Hynkel son una genial imitación cómica de las arengas hitlerianas en Núremberg, Múnich o Berlín. La secuencia del dictador jugando con un enorme globo, o César o nada, es seguramente la mejor interpretación de toda la carrera cinematográfica de Chaplin, sin que desmerezcan otras escenas antológicas como las condecoraciones arrancadas a Göring (Herring) por su jefe, los inventos del TBO, el traje a prueba de balas y el paracaídas miniaturizado, que les cuesta la vida a sus patentadores, la accidentada llegada del tren especial de Napaloni a la estación de la capital de Tomenia, el gran baile en la cancillería o la bronca rebozada en fresas y mostaza entre Hitler y Mussolini a propósito de la inminente invasión de Austria.

Como contrapunto del Chaplin - Hinkel, es el Charlot barbero, veterano soldado de la Gran Guerra como servidor del Cañon Berta que pierde la memoria en un accidente aéreo y regresa años después al gueto judío a reabrir su barbería sin haberse enterado de su asombroso parecido con el dictador. El personaje ya familiar de La Quimera Del Oro y de muchas otras películas mudas se enamora perdidamente de Paulette Goddard (Hanna) y la protege frente a los matones de las Tropas de Asalto de la Doble Cruz. El afeitado de un atemorizado cliente al ritmo de la Danza Húngara, de Johann Brahms, el baile enajenado a consecuencia de un sartenazo involuntariamente propinado por Hanna y las monedas tragadas con disimulo para no pagar el pato en un peligroso sorteo deberían figurar en todas las antologías de los momentos más felices de Chaplin.

En un ensayo sobre Stalin, Martin Amis se extraña de que los ex-comunistas puedan reírse de su pasado mientras resulta inimaginable que un antiguo nazi haga lo mismo. Pero Chaplin amplia esa interrogante hasta incluir a quienes hayan utilizado en algún momento el humor para aproximarse a la barbarie fascista; es la pregunta de quienes han visto reportajes fotográficos y cinematográficos sobre los supervivientes de Auschwitz y leído las escalofriantes estadísticas del exterminio: Si yo hubiera tenido conocimiento de los horrores de los campos de concentración alemanes, escribe Chaplin en su autobiografía, no habría podido rodar El Gran Dictador, no habría tomado a burla la demencia homicida de los nazis. Ciertamente, antes del comienzo de la guerra hubo abundantes indicios de la furia antisemita hitleriana: la oleada de salvajismo de la noche de los cristales rotos, del 9 al 10 de noviembre de 1938, marcó, digamos, un punto de no retorno con la demolición de un centenar de sinagogas, la destrucción de 8000 tiendas judías, el saqueo de innumerables viviendas y la detención de 30000 judíos. Pero ni siquiera esas inequívocas señales permitieron a la mayoría de la gente imaginar las dimensiones de la solución final, la decisión genocida adoptada en enero de 1942 de exterminar a seis millones de seres humanos culpables únicamente, como Chaplin, de tener ascendencia judía.

El Gran Dictador fue concebida, realizada, montada y estrenada a lo largo de un periodo que comienza con los preparativos para la guerra (el Anschluss de Austria, episodio que da fin a la película) y desemboca en la invasión de Polonia y la construcción del complejo concentracionario Auschwitz - Birkenau. Nadie puede censurar a Chaplin por rodar esta maravillosa obra de arte (al margen y por encima de su intencionalidad política), que es a la vez una emocionante reivindicación de la libertad, la igualdad y la fraternidad.

El Pozo

Sobre el brocal desdentado del viejo pozo, una cruz de palo roída por la carcoma miraba en el fondo su imagen simple.

Toda una historia trágica.

Hacía mucho tiempo, cuando due recién herida la tierra y pura el agua como sangre cristalina, un caminante sudoroso se sentó en el borde de piedra para descansar su cuerpo y refrescar la frente con el aliento que subía del tranquilo redondel.

Allí le sorprendieron el cansancio, la noche y el sueño; su espalda resbaló al apoyo y el hombre se hundió, golpeando blandamente en las paredes hasta romper la quietud del disco  puro.

Ni tiempo para dar un grito o retenerse en las salientes, que le rechazaban brutalmente después del choque. Había rodado llevando consigo algunos pelmazos de tierra pegajosa.

Aturdido por el golpe, se debatió sin rumbo en el estrecho cilindro líquido hasta encontrar la superficie. Sus dedos espasmódicos, en el ansia agónica de sostenerse, horadaron el barro rojizo. Luego quedó exánime, sólo emergida la cabeza, todo el esfuerzo de su ser concentrado en recuperar el ritmo perdido de su respiración.

Con su mano libre tanteó el cuerpo, en que el dolor nacía con la vida.

Miró hacia arriba: el mismo redondel de antes, más lejano sin embargo, y en cuyo centro la noche hacía nacer una estrella tímidamente.

Los ojos se hipnotizaron en la contemplación del astro pequeño, que dejaba, hasta el fondo, caer su punto de luz.

Unas voces pasaron no lejos, desfiguradas, tenues; un frío le mordió el agua y gritó un grito que, a fuerza de terror, se le quedó en la boca.

Hizo un movimiento y el líquido onduló en torno, denso como mercurio. Un pavor místico contrajo sus músculos, e impelido por esa nueva y angustiosa fuerza, comenzó el ascenso, arrastrándose a lo largo del estrecho tubo húmedo; unos dolores punzantes abriéndole las carnes, mirando el fin siempre lejano como en las pesadillas.

Más de una vez, la tierra insegura cedió a su peso, crepitando abajo en lluvia fina; entonces suspendía su acción tendido de terror, vaciío el pecho, y esperaba inmóvil la vuelta de sus fuerzas.

Sin embargo, un mundo insospechado de energías nacía a cada paso; y como impulso adquirido maquinalmente, mientras se sucedían las impresiones de esperanza y desaliento, llegó al brocal, exhausto, incapaz de saborear el fin de sus martirios.

Allí quedaba, medio cuerpo de fuera, anulada la voluntad por el cansancio, viendo delante suyo la forma de un aguaribay como cosa irreal...

Alguien pasó ante su vista, algún paisano del lugar seguramente, y el moribundo alcanzó a esbozar un llamado. Pero el movimiento de auxilio que esperaba fue hostil. El gaucho, luego de santiguarse, resbalaba del cinto su facón, cuya empuñadura, en cruz, tendió hacia el maldito.

El infeliz comprendió: hizo el último y sobrehumano esfuerzo para hablar; pero una enorme piedra vino a golpearle la frente, y aquella visión de infierno desapareció como sorbida por la tierra.

Ahora todo el pago conoce el pozo maldito, y sobre su brocal, desdentado por los años de abandono, una cruz de madera semipodrida defiende a los cristianos contra las apariciones del Malo.

Ricardo Güiraldes (1886 - 1927).

Cinema Paradiso

Simplemente, una de las más hermosas y emocionantes películas que he tenido el placer de ver, y desde aquel ya remoto momento, una de mis favoritas. Giuseppe Tornatore coloca unos sólidos cimientos sobre los que edifica una obra colosal, de una magnitud encomiable. Esta construcción se empieza a gestar en la cabina de proyección de un cine de pueblo, donde se nos presenta a un enamorado del séptimo arte llamado Alfredo y a su aprendiz, el pequeño Totó.

La gran estrella invitada a la película es la propia sala, Cinema Paradiso, prácticamente el único vínculo sólido entre los habitantes de este pequeño pueblo. Esta sala cobra una vida inusual, acogiendo en sus butacas a mujeres que dan el pecho, a hombres que roncan, a grandes fumadores, chicos que se masturban sin reparos durante la primera época del destape; a Charlot, a gandules o aficionados que veían el mismo film una docena de veces, a parejas que iban a meterse mano, al cura que censuraba todos los besos ante el abucheo general, a un trailer de La Diligencia, a amores que se encuentran, a Kirk Douglas, a Lo Que El Viento Se Llevó, a familias enteras que vivían cada proyección como si fuese la última, e incluso a un facineroso de los de platea, que se permitía el lujo de escupir a la plebe cuando se le antojaba. Y todos estos personajes y situaciones forman parte de la vida de Totó y de Alfredo, quienes desde su cubículo, desde su santuario, observan a la muchedumbre, cambian el rollo, ríen o discuten.

Con lirismo y poesía, con calma y quietud. Planos impresionantes, alguno de ellos son de incalculable valor y un ambiente de sosegada melancolía que son una maravilla... Esta película es capaz de satisfacer al público más exigente. Y entremedio de todo ello, Tornatore nos regala una de las elipsis más hermosas que he visto en mi vida.

Por si no fuera poco, todo está acompañado por unas notas preciosistas de Ennio Morricone... nos hablan de unos tiempos de magia, de guerra y posguerra, aunque, no demasiado cómodos, sí que entrañables y preciosos. También destacar la hermosa fotografía de Blasco Giurato, y sobre todas las cosas cabe admirar el magnífico trabajo de Tornatore, tanto en el guión como en la dirección de esta bella cinta que ya forma parte del salón de honor del séptimo arte. Un trabajo al cual no le falta nada, una obra maestra contemporánea.

Cinema Paradiso narra con desmesurado talento, la maravillosa historia de Salvatore, un joven cuyo amor por el cine, su tierra, su novia y su amigo del alma, le inspiran a mejorar como persona. Un paseo bello y nostálgico por su vida: su infancia, su adolescencia y su madurez.

Giuseppe Tornatore conjugó los sueños de todo cinéfilo, vivir en una fábula donde cada caída signifique un levantamiento más fuerte, donde se puede jugar con el tiempo, con la tristeza y con la alegría, un mundo al cual tan solo podemos observar y añorar.

Magnificas interpretaciones de los tres Salvatore, el adulto, el joven y el niño; con especial mención de los dos últimos, quienes sencillamente se roban la película con el carisma que impregnaron a las andanzas del personaje central; también tenemos el privilegio de contar con Philippe Noiret, quien brinda una encarnación sencillamente magistral como el bondadoso operador del cinematógrafo.

Cuenta además entre sus mejores logros con uno de los finales más enternecedores de la historia del cine, un epílogo antológico para cualquier amante del cine, un momento invaluable para cerrar esta hermosa y monumental película.

Además, es una de las máximas declaraciones de amor que se le ha hecho al séptimo arte. Es mucho más que una película. Es una historia llena de nostalgia por una personal manera de ver y entender el cine y de vivirlo. Es una película preñada de melancolía, humor y nostalgia.

La estructura que tiene la película, en flashback, según los recuerdos de Salvatore de mayor, nos va preparando para un clímax final que es un homenaje sentido al mundo del cine como vehículo de entretenimiento y aprendizaje para la vida.

A veces es bueno mirar atrás para poder evaluar en que nos hemos convertido y si al madurar somos lo que tiempo atrás soñamos con ser o si por el contrario nos hemos convertido en meras caricaturas de lo que nunca ya lograremos ser.

Las Nuevas Poblaciones De Sierra Morena

En la década de 1830, un viajero inglés se detuvo a comer en una venta andaluza y quedó sorprendido por la apariencia de la posadera, de pelo castaño y tez blanca y sonrosada. ¿Es usted andaluza?, le preguntó George Borrow, que así se llamaba el turista. Casi estoy por decir que me parece usted alemana. A lo que respondió la ventera: No se equivocaría mucho su merced. Es verdad que soy española, pues en España he nacido; pero también es verdad que soy de sangre alemana, puesto que mis abuelos vinieron de Alemania, así como la de este caballero, mi señor y marido. ¿Y cómo fue venir sus abuelos de usted a este país?, ¿No ha oído nunca su merced hablar de las colonias alemanas?. Hay bastantes por estas partes.

Y a continuación, la ventera le explicó brevemente la historia de las Nuevas Poblaciones de Andalucía, una serie de pueblos fundados en 1767 por impulso del rey Carlos III en los que se instalaron miles de inmigrantes, llegados principalmente de Alemania. Se establecieron en diversos puntos, pero sobre todo en una zona de Sierra Morena a la que se dio como capital la población de La Carolina, llamada así en honor del rey.

La iniciativa partió de un alemán, Johann Kaspar von Thürriegel, que tenía experiencia en el reclutamiento de soldados en Alemania. Thürriegel propuso al gobierno español contratar obreros alemanes para revalorizar las tierras de América del Sur, pero Pablo de Olavide dio un giro a este plan inicial.Olavide era lo que se conoce como un criollo, un español nacido en tierras americanas, en este caso oriundo de Lima, que en 1752 se instaló en España y que, en medio de diversas peripecias personales, estableció estrechas relaciones con la minoría de ilustrados españoles que habían llegado al poder bajo Carlos III, como el conde de Aranda y Campomanes.

Al conocer la propuesta de Thürriegel, Olavide convenció a sus protectores de que lo mejor era traer los nuevos colonos a España, a alguna región despoblada que pudiera de este modo desarrollarse. El peruano pensó en Andalucía, y concretamente una zona de Sierra Morena por la que pasaba el camino real de Cádiz a Madrid, abierto pocos años antes. El territorio despoblado entre Valdepeñas y Bailén era aprovechado por los bandoleros para preparar asaltos a convoyes, incluidos los que llevaban las remesas de plata llegadas a Cádiz desde América, de manera que la repoblación serviría también, para de alguna manera, garantizar la seguridad de la ruta.

Campomanes y Floridablanca, ministros del Consejo de Castilla, elaboraron junto al propio Olavide el Fuero de las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena. Cada familia de colonos debía recibir treinta y tres hectáreas de tierra para cultivos de secano y regadío, así como un lote de ganado: dos vacas, cinco ovejas, cinco cabras, cinco gallinas, un gallo y una puerca de parir; además de 326 reales de vellón. Además, quedaba exenta de pagar tributo durante diez años. A su vez, a los artesanos se les facilitarían todos los instrumentos necesarios para poder desempeñar su oficio.

Las Nuevas Poblaciones fueron un ambicioso experimento inspirado por los ideales de reforma de los ilustrados. Sus promotores querían crear una sociedad sin las rémoras que provocaban la pobreza y, con ella, la despoblación de muchas regiones españolas. Así, se prohibió la presencia de la aristocracia y de conventos que pudieran crear latifundios; también se excluyó a los ganaderos y a la Mesta, a los que se acusaba desde hacía tiempo, de los males de la agricultura nacional.

Por otra parte, se prestaba atención especial a la educación. Todos los niños debían ir a las escuelas de primeras letras, una en cada concejo, cerca de la iglesia. La educación tenía un sentido eminentemente utilitario, por esta razón, se establecía que no habría estudios de gramática ni universitarios, pues los moradores debían dedicarse a la labranza, a la crianza del ganado y a las artes mecánicas, no a las ciencias inútiles.

Thürriegel partió hacia Centroeuropa en junio de 1767 e inició su labor oficial de reclutador, distribuyendo panfletos en francés y en alemán en los que se hacía una idílica descripción de la tierra prometida a los colonizadores. Hasta junio de 1769, cuando se cerró el proceso, reclutó a 7764 personas. En principio era una inmigración controlada, que debía cumplir tres requisitos: que todos los inmigrantes fueran católicos; que la mitad fueran labradores y la otra mitad artesanos, en ningún caso gente sin oficio; y que al menos dos tercios estuvieran en edad fértil. Pero Thürriegel, ante la resistencia de las autoridades alemanas, introdujo a un gran número de vagabundos y gentes sin oficio para cumplir con la cuota prometida.

Las autoridades españolas se quejaron de este fraude: Cada vez se me hace más visible la mala fe de Thürriegel, que va inundando las poblaciones con gentes inútiles, escribía un ministro del Consejo de Castilla; ha inundado con un número muy considerable de tunantes toda la Baja Andalucía. Llegaron, además, muchos protestantes, que decidieron abjurar para permanecer en España, y ese mismo año cuatro colonos se presentaron ante el Tribunal del Santo Oficio de Córdoba también para abjurar.

La fase inicial de las Nuevas Poblaciones fue muy dura. Mientras se edificaban las viviendas, los colonos tuvieron que vivir en barracas construidas por ellos mismos. Además, entre enero y abril de 1768, se registraron epidemias de fiebres terciarias, viruela y escorbuto, que mermaron considerablemente la población. Las cosechas fueron al principio muy pobres, y apenas bastaban para reponer la sementera. En agosto de 1768, un capuchino del Regimiento de Reding afirmaba que desde Lucerna que ni a su peor enemigo le deseaba llegar a Sierra Morena. Glocker, capellán alemán de la Venta de Linares, escribió a Thürriegel que en las Nuevas Poblaciones, se padecía miseria e indigencia, que estaban peor que en la isla de Cayena y que incluso eran favorecidos los colonos que tenían mujeres e hijas más hermosas.

Hubo también, no cabe duda, un choque cultural. El prefecto capuchino fray Romualdo de Friburgo anhelaba organizar en Sierra Morena, bajo su propia dirección, una comunidad de campesinos germanos, y quería fomentar la endogamia y el mantenimiento de su lengua y costumbres propias. Olavide, muy al contrario, buscaba la asimilación cultural de los colonos a través de la educación, y así, favoreció su dispersión en lugar de que vivieran todos concentrados.

Pese a las dificultades iniciales, Pablo de Olavide no se desanimó y buscó nuevas estrategias para lograr el éxito de la empresa. Nombró al ilustrado catalán Antonio de Capmany director de agricultura en las colonias, con la misión de instalar en ellas a nuevos pobladores, llegados ya no del extranjero, sino de otras regiones españolas, como Valencia y Cataluña. Olavide y Capmany impulsaron manofacturas locales, como la fábrica de loza de La Carolina, otra del alfileres y otra más de tejidos de paño. El químico Maximiliano Josef Brisseau creó una fábrica de ácido sulfúrico y minio.

Otra de las preocupaciones de Olavide fue combatir la ociosidad y fomentar la incorporación de la mujer al trabajo. A finales de 1773, ya estaban en funcionamiento en las nuevas localidades ochenta y un telares de lana, dos alfarerías, cuatro jabonerías, dos cererías y dos talleres de tintorería. El cultivo de cáñamo y del lino, junto con el trabajo de la seda, completarían la gama de productos de las Nuevas Poblaciones. Olavide se felicitaba por esos avances: Ya las colonias les muestran un dechado muy diferente. En ellas no se ve ocioso ni mendigo. Los muchachos todos tienen aplicación, y no hay mujer que no ayude a su marido o no gane el pan con su propio trabajo, pues toda especie de persona o trabaja en el campo o halla destino en las fábricas de que se van introduciendo.

Especialmente dedicado a mis primos Juana y José Máximo Nieto Carricondo, por su amor y dedicación por nuestra historia y patrimonio.

Crimen Perfecto

Todos los años se cometen en el mundo miles de asesinatos. De ellos, la gran mayoría son resueltos en menos de un año gracias a una buena investigación. Pero un pequeño porcentaje aún permanece en los archivos policiales con la etiqueta de sin resolver. Son los más misteriosos, crímenes perfectos en los que todas las pistas llevaron a un punto muerto, a un callejón sin salida. Según un estudio interno de la Interpol, cerca del 90% de los homicidios que se cometen anualmente en Europa son solucionados con éxito. Lo que también significa que uno de cada diez delitos de este tipo queda impune, bien porque la investigación se empantana hasta pararse definitivamente, o porque nunca se vislumbra un sospechoso. A ese reducido grupo de casos se les denomina crímenes perfectos. El resto sólo son crímenes no resueltos por el azar o porque la investigación está tan mal realizada que impide aportar luz al suceso, dando veracidad al viejo dicho criminológico de no existen crímenes perfectos, sino investigaciones imperfectas.

Pero, ¿qué debemos entender realmente por crimen perfecto? Para algunos, son aquellos de los que nunca oiremos hablar. Y si no queremos entrar en discusiones filosóficas, los detectives los describen como los homicidios que, habiendo sido planeados y existiendo una relación entre víctima y agresor, se quedan sin resolver porque el delincuente no ha dejado rastro, se ha deshecho de cualquier prueba que pueda incriminarle y ha cuidado todos los detalles, hasta el punto de que, aunque se sospeche de él, nadie pueda imputarle el delito.

Son casos misteriosos, rocambolescos e incomprensibles en apariencia porque no siguen los patrones típicos. Sobre ellos pesa además un problema añadido: el paso del tiempo. Porque cuantos más meses o años transcurran desde los hechos, más difícil se antojará alcanzar la solución correcta. El tiempo que pasa es la verdad que huye, suele repetirse en los ambientes criminológicos. Un ejemplo lo encontramos en las muertes producidas por Jack el Destripador en el otoño de 1888, episodio del que ya es casi imposible extraer más datos en claro, al estar todos los testigos y haber, incluso, desaparecido muchos de sus expedientes.

Pero no es necesario irse tan lejos. En 1943 tuvo lugar uno de los homicidios más enigmáticos e increíbles del siglo XX, el del industrial sir Harry Oakes, una de las mayores fortunas del mundo, gracias al negocio del oro. Han pasado 66 años del suceso con todos sus misterios por desvelar. En 1943 Harry Oakes vivía en la paradisíaca Nassau, capital de las Bahamas, donde la noche del 7 al 8 de julio su cuerpo inerte fue encontrado en su dormitorio hacia las 07.00 de la mañana. Estaba tendido en la cama, con señales de haber sido torturado y con cuatro heridas muy profundas y triangulares en el parietal derecho que, según el forense, le provocaron la muerte y de las que nunca pudo descubrir el objeto que las había motivado. De la investigación se ocupó la Policía de Miami, que pronto dio muestras de una gran incompetencia y parcialidad. Se habló de ritos de vudú antillano por las plumas de almohada esparcidas sobre la cama o de alguna venganza motivada por los devaneos amorosos de la víctima. Sólo un investigador privado procedente de New York, Raymond Schindler, aportó algo de luz al caso, logrando la libertad del único detenido, Marie Alfred Fouqueraux de Marigny, famoso playboy de las islas y, a todas luces, cabeza de turco del homicidio.

El juicio, iniciado el 18 de octubre de ese año, no aportó nada en claro, más allá de la incompetencia policial, la oscura trama financiera en torno a Oakes, las pruebas falsas para incriminar a Marigny y la participación de personajes tan ilustres como el antiguo rey de Inglaterra Eduardo VIII, en esos instantes gobernador de las Bahamas. Pero lo más extraño de aquel suceso aún estaba por llegar y lo haría en forma de muertes misteriosas. Entre ellas la de dos de los hijos de la víctima, su secretaria, la del investigador privado Schindler o la de algunos de los policías que participaron en la investigación. También fueron asesinados la jurista Bettie Ellen Renner, que llegó a la isla en 1950 dispuesta a esclarecer lo sucedido de una vez por todas, y el nuevo gobernador de las Bahamas en 1952, James Barker, después de anunciar la reapertura del caso. Nadie volvió a intentar reabrirlo.

Los Galindos era un cortijo situado cerca del pueblo sevillano de Paradas. El día citado, uno de los trabajadores llamado Antonio Fenet divisó hacia las 16.30 de la tarde una humareda que se levantaba a lo lejos entre los tejados de la hacienda. Al acercarse con varios compañeros se encontraron con un espectáculo terrible: cuatro cuerpos yacían sin vida en diferentes lugares del cortijo. Dos muertos por disparos de escopeta y otros dos por los golpes propinados con una herramienta de maquinaria agrícola. Para eliminar posibles rastros, el, o los asesinos, habían colocado los cuerpos sobre balas de paja a las que prendieron fuego. A partir de ahí los hechos se complican. Tres días más tarde se encuentra un quinto cadáver oculto en un montón de paja que, con toda seguridad, fue peinado por la Guardia Civil el mismo día de los asesinatos, sin encontrar nada sospechoso. Es el cuerpo del capataz, sobre el que hasta ese instante recaían todas las sospechas por hallarse desaparecido. Con su muerte la Policía pierde todas las pistas. Se descarta el móvil del robo porque en la finca no falta nada de valor y tampoco existen rencillas entre los difuntos y gente de los alrededores. Además, ¿por qué matar a cinco personas, incluso haciendo venir a una de ellas desde su casa hasta el cortijo con una misteriosa llamada?

El asunto de Los Galindos ha propiciado libros y folletines, cada cual con una teoría más inverosímil, como ajustes de cuentas o tráfico de drogas. Por el momento, ninguna puede explicar las cinco muertes.

 Los Galindos es un perfecto ejemplo de crimen sin resolver por falta de móvil. Lo que no se desconoce es si hoy hubiera podido esclarecerse con las modernas técnicas de investigación policial, ya que en esa época apenas se tenían en cuenta procedimientos como el ADN. De hecho, es ahora cuando se está exprimiendo todo su potencial, y a este respecto, apenas hace dos años que España puso en funcionamiento un banco de ADN en el que se almacenaron los datos de 45.000 sospechosos y que, según la Policía Científica, serviría para encontrar respuesta a unos 5.000 casos sin resolver sólo el primer año. Por supuesto, este banco puede intercambiar datos con los guardados en otros 26 países miembros de la Unión Europea.  Sin embargo habrá una salvedad en el caso de España, ya que al existir muestras de ADN únicamente desde 1991, casi todos los crímenes anteriores a esa fecha continuarán sin ser esclarecidos. No es un problema exclusivamente nuestro, en otros países ocurre algo semejante. Ese retardo en la recogida y análisis de ADN ha impedido la resolución de crímenes considerados hoy clásicos y que, de otra forma, se hubieran cerrado sin mayor complicación.

Quizá el más asombroso y famoso de todos ellos sea el que tuvo por protagonista al doctor Samuel Sheppard. Poca gente lo sabe, pero el suyo fue el episodio real en el que se inspiró la serie y la posterior adaptación cinematográfica de El fugitivo, con Richard Kimble como protagonista. Todo sucedió en la madrugada del 3 al 4 de julio de 1954. El doctor Sheppard duerme en el sofá de la planta baja mientras su mujer descansa en el dormitorio superior. Han tenido una cena con sus vecinos. De pronto, el doctor se despierta alertado por los gritos de la mujer y cuando sube a ayudarla la ve forcejeando con algo o alguien. Acto seguido se desmaya al ser golpeado por detrás. Cuando recobra el conocimiento ella yace muerta. A continuación, escucha unos ruidos en la planta baja y persigue a un hombre corpulento por el campo hasta darle alcance. En el forcejeo vuelve a perder el sentido. Ante tales hechos, la Policía no tarda en declararle principal sospechoso.

Sin embargo, no se tienen en cuenta diversas circunstancias extrañas como el hecho de que la puerta de la casa aparezca forzada y algo más importante aún, una mancha de sangre en las escaleras que años más tarde se demostraría no pertenecía a nadie de la casa, Aún así, el doctor es declarado culpable de asesinato en segundo grado y condenado a cadena perpetua.

Cuando llevaba diez años en la cárcel, Sheppard consigue la celebración de un nuevo juicio en el que se aportan nuevas pruebas y la trama se complica aún más con acusaciones probadas de infidelidad entre él y su mujer ya difunta. Pero lo consigue, el jurado le declara no culpable y Sheppard sale inmediatamente de prisión.

Lo que persisten son las dudas. ¿Con quién forcejeó el doctor en dos ocasiones? ¿De quién era la sangre hallada en la escalera? ¿Por qué el asesino sólo mató a la mujer y no al doctor cuando éste se encontraba ya inconsciente? Y más curioso aún, ¿por qué no se despertó el hijo de la pareja que dormía en la habitación contigua a la de su madre, si realmente se levantó tanto escándalo aquella noche?

Como se ha comentado, cuando se pregunte a cualquier investigador sobre si es posible cometer un crimen perfecto, éste responderá que no. Su respuesta se basa en el principio de Lockard, según el cual, el criminal siempre deja algo de él en la escena del crimen, ya sea una huella dactilar, una pisada, gotas de sangre o algún pelo o fibra. Así, partiendo de esas pistas una buena investigación llevaría a la detención de un sospechoso.

Pero no todo es tan fácil, porque antes hay que poseer una lista de sospechosos entre los que indagar y con los que cotejar las pruebas recogidas. Por esta razón se suele decir que para intentar cometer el crimen perfecto hay que respetar dos premisas básicas. Una, matar a alguien desconocido. Y dos, que no haya ningún tipo de móvil en el crimen. Por supuesto, hay que controlar otros aspectos como procurar no dejar huellas, que nadie nos vea, no comentar jamás con nadie lo ocurrido, continuar con nuestra vida cotidiana sin alterarla, no interesarnos demasiado por las noticias sobre el hecho… Y cumplir todo esto, no es nada sencillo.

Quizá la clave resida en la sencillez. En una sencillez tan estremecedora como la que impregnó la muerte de Julia Wallace el 20 de enero de 1931. Ese día, su marido, William Herbert Wallace, había salido para reunirse con un desconocido, que le había llamado el día antes por teléfono al club de ajedrez del que era socio. Cuando acudió a la cita descubrió que la calle indicada no existía, por lo que decidió regresar a su casa. Y allí, en presencia de sus vecinos, se encontró con su mujer asesinada.

 

La Policía sospechó desde el primer instante del marido, pero ninguna prueba consiguió incriminarle directamente, por lo que fue absuelto. Aún a día de hoy este caso se estudia en las academias de criminología por su sencillez y la aparente falta de motivos en el asesinato.

 

Y es que como Sherlock Holmes solía comentar al doctor Watson: el más vulgar de los crímenes es, con frecuencia, el más misterioso, porque no ofrece rasgos especiales de los que puedan extraerse deducciones.

Delorians & McFlys

La física (del lat. physica, y este del gr. τὰ φυσικά, neutro plural de φυσικός, naturaleza) es una ciencia natural que estudia las propiedades del espacio, el movimiento, el tiempo, la materia y la energía, así como sus interacciones.

Tiene que haber un error, esa era la impresión general de los científicos el día 22 de septiembre del año pasado, tras escuchar la extensa exposición que dieron en Ginebra, Dario Auterio, uno de los 160 firmantes del artículo publicado en arxiv.org, en el que se afirma haber descubierto neutrinos moviéndose a mayor velocidad que la luz. Durante un experimento denominado Ópera, los investigadores enviaron haces de neutrinos desde el acelerador de partículas del C. E. R. N., en la frontera franco-suiza, al detector de Gran Sasso, en los Apeninos, a 730 km. de distancia. Allí, bajo 1.400 metros de roca sólida, lo que evita distorsiones producidas por rayos cósmicos, así como de señales terrestres, se encuentra uno de los mejores detectores de neutrinos que existen.

Se trataba de medir la velocidad de los neutrinos, como parte de un experimento que nada tiene que ver con los resultados obtenidos. Y ahí llegó la sorpresa: un rayo de luz, a 300.000 km. por segundo habría cubierto la distancia en 2,4 milésimas de segundo, pero los neutrinos (se enviaron cerca de 15.000) tardaron 60 nanosegundos menos (un nanosegundo es la mil millonésima parte de un segundo). Parece una ventaja muy corta, pero que conlleva unas implicaciones absolutamente enormes.

La primera reacción fue que debía de haber un error, ¿pero cuál?. Esa es la gran pregunta  y la razón  principal de la convocatoria anteriormente mencionada. Los autores del trabajo llevan meses intentando encontrar cuál es el fallo que les ha llevado a obtener unos resultados tan tremendamente inesperados. A pesar del esfuerzo, no lo han conseguido, y tuvieron que pedir ayuda a la comunidad de físicos teóricos y experimentales, para que repitan el experimento y comprueben si los resultados son repetidos. De ser así, la teoría especial de la Relatividad, uno de los pilares fundamentales de la Física moderna, se tambalearía sin mayor remedio.

El director del C. E. R. N., Rolf Heur, pidió prudencia mientras se comprueban los datos. No hay que pensar que Albert Einstein estaba equivocado, en absoluto, dijo. Científicos tan reputados como Hawking sólo se atrevieron a pedir tiempo: Es prematuro hacer cualquier comentario. Se necesitan más experimentos y más clarificaciones, explicó a Reuters.

Pero qué ocurriría si fuera cierto. Según la relatividad especial no es posible transmitir en el vacío a mayor velocidad que la de la luz. Y eso implica que nada que sea material o lo que es lo mismo, que tenga masa, por pequeña que esta sea, puede superar este límite. Esa es, por lo menos hasta ahora, una verdad indiscutible, la base sobre la que se construyen las demás teorías.

Una verdad, comprobada una y mil veces y cuyas predicciones se cumplen, en la Naturaleza, a rajatabla. Si la relatividad estuviera equivocada, por poner un simple ejemplo, la red de satélites G. P. S., daría posiciones equivocadas, algo que no ocurre. Y tampoco habríamos sido capaces de colocar vehículos robotizados sobre puntos concretos de Marte, ni de enviar sondas espaciales al encuentro de asteroides en movimiento. Hitos que sí que hemos conseguido, con éxito y sin grandes errores.

Por no hablar, también, de que superar la velocidad de la luz equivaldría a una rotura del tejido espacio – temporal que sustenta el Universo, y nos llevaría a la posibilidad de realizar, por lo menos en teoría, viajes al pasado. En un Universo así, no existiría el principio de causalidad, o lo que es lo mismo, podríamos ver los efectos de un fenómeno cualquiera, antes de que se produjeran sus causas. Por poner un ejemplo, ver el brillo de una supernova antes de que la estrella original explote.

La Física actual se encuentra, pues, en un encrucijada. Y como los resultados parecen correctos, es necesario darles una explicación. De forma que los investigadores están empezando a analizar distintas posibilidades: O hay un error en el experimento; o bien habrá que buscar otra explicación compatible con la realidad.

En 2007 otro equipo de físicos, en este caso, norteamericanos, realizó una medición parecida a la del C. E. R. N. Pero fue descartada porque el margen de error del experimento era superior a la diferencia de velocidad encontrada a favor de los neutrinos. Las mediciones del C. E. R. N. son varias decenas de veces más precisas que aquellas.

El error, según los propios autores de la medición, podría estar también en la forma de medir el momento en que los neutrinos salieron de los instrumentos del C. E. R. N. para emprender su viaje hacia Italia. Y luego existe una tercera posibilidad: Y es la de que, a pesar de todos los pesares, las medidas sean correctas. Algunas teorías apuntan a la existencia de otras dimensiones físicas que permanecen ocultas a la escala macroscópica. Es posible que la extraordinaria velocidad de los neutrinos se deba a su paso por estas dimensiones extra, que reducirían la distancia a recorrer. Es decir, que en ningún momento tuvieron que viajar a mayor velocidad que la luz para llegar más rápido que ella a su destino, por decirlo de algún modo.

Resolvamos, antes de plantear unas conclusiones, posibles preguntas que nos haríamos los profanos, entre los que naturalmente me incluyo, con el fin de comprender y asimilar lo anteriormente expuesto.

¿Qué es un neutrino?

Es un tipo de partícula subátomica sin carga eléctrica y con una masa tan pequeña que es difícil de medir. Son tan livianos que apenas interaccionan con la materia. Miles de millones de neutrinos atraviesan cada segundo la Tierra de parte a parte (y a nosotros) como si no existieran.

¿Hay varios tipos?

Sí. Neutrino electrónico, muónico y tauónico. También hay tres antineutrinos opuestos a los descritos.

¿De dónde vienen?

La mayoría de los que llegan a la Tierra nacen en el Sol, como producto de la desintegración de otras partículas. También se crean en cantidades ingentes en explosiones del tipo supernova y existen otros que proceden del Big Bang, la gran explosión que originó al Universo.

¿Hay otras dimensiones?

Muchas teoría postulan hasta once dimensiones, de las cuales sólo conocemos o distinguimos cuatro (tres espaciales y una temporal). Las siete dimensiones extra habrían existido en los primeros instantes del Big Bang y, al enfriarse el Universo, se habrían congelado y no serían perceptibles hoy. Algunos creen que las partículas subatómicas son capaces de penetrar en esas dimensiones.

¿Se puede viajar en el tiempo?

El tiempo, al menos el que nosotros conocemos, va en una dirección, desde el pasado hacia el futuro. Sin embargo, sobre el papel el tiempo también podría ir en la dirección contraria sin alterar mucho las ecuaciones. En la práctica, según lo que conocemos a día de hoy, para conseguir viajar en el tiempo habría que viajar más deprisa que la luz, lo cual es imposible.

¿Por qué no se puede ir más deprisa que la luz?

Cualquiera que sea la masa inicial de un objeto en movimiento, ésta aumentaría a medida que aceleramos (como en un coche). A medida que nos acercamos a la velocidad de la luz (300.000 km. por segundo) la energía necesaria para impulsar cualquier objeto aumenta exponencialmente y, a partir de 300.000 km. por segundo, se hace infinita.

Concluyamos. Ha llegado el momento de aplicar el método científico y de asegurarse de que no ha habido ningún descuido en el análisis experimental publicado. Mientras tanto los físicos teóricos empiezan a revisar los conceptos que se han considerado sagrados durante más de un siglo, desde la introducción de la teoría de la Relatividad especial de Albert Einstein. El nuevo paradigma postergaba la Mecánica Clásica de sir Isaac Newton a una descripción aproximada de la naturaleza, que sólo era aplicable a velocidades pequeñas comparadas con la velocidad de la luz, por ejemplo, a las velocidades con la que nos movemos los seres humanos. Conceptos como la simultaneidad de diferentes sucesos debían ser reinterpretados, y con ellos la relación causal entre sucesos, lo que es pasado y futuro, etc., es decir, nuestra imagen del espacio – tiempo. Desde entonces, hemos experimentado en multitud de ocasiones las consecuencias de esa hipótesis, que nada viaja en el vacío más rápido que la luz.

Un siglo de experimentos que van desde la fisión nuclear y la liberación de energía en las nucleares hasta el electromagnetismo que permite hablar por teléfono. En todas las condiciones que conocemos esa hipótesis se ha verificado.

¿Qué razones tendríamos para pensar que los neutrinos escapan a esa regla, y viajan más rápido que la luz?. Ninguna ahora, aunque sí es verdad que ese equipo de físicos experimentales está formado por investigadores de reconocido prestigio, que los neutrinos son las partículas elementales libres más ligeras que conocemos, aparte de la propia luz que no tiene masa, y que experimentan las interacciones más débiles. Nuestro conocimiento experimental no es suficiente para excluir sorpresas cuando se trata de los neutrinos.

Aunque nadie se esperaría algo de semejante calado, el experimento presentado no puede ser inmediatamente descartado o descalificado, requiere verificación. Si lo que se vislumbra fuera cierto, estaríamos ante la mayor revolución científica del siglo. Está por ver que deberíamos modificar de los principios de la Física actual.

Alguién Dijo En Voz Alta Que Bo Diddley Era Dios...

Todos volvimos la cara y aplaudimos con emoción, como decía aquella canción de Lapido; porque si en el rock and roll Elvis Presley es el rey y Chuck Berry su poeta, Bo Diddley fue, sin ningún lugar a dudas, su arquitecto, de ahí su sobrenombre de The Originator, o lo que es lo mismo: el Autor. Su sello personal ha influido y aún sigue influyendo hoy día, su figura no hace más que agrandarse con el paso de los tiempos, en lo que es la historia del rock and roll. Su estilo crudo, sin embargo, le cerró las puertas del éxito comercial, que sí se abrirían para numerosos artístas y bandas a los que inspiró.

Vino a este mundo el 30 de diciembre de 1828 en una granja algodonera entre McComb y Magnolia, en el estado de Mississippi y fue bautizado como Otha Ellas Bates, aunque más adelante al vivir con su madre adoptiva, una prima de su madre, pasó a llamarse Ellas McDaniel. Para el origen de su nombre artístico, se han barajado desde siempre múltiples teorías. Para algunos, se basa en una expresión que vendría a significar nada de nada, para otros, era un apodo que perpetuo después de sus años como boxeador, aunque también podría tener que ver, con un instrumento de cuerda popular entre los músicos negros allá en los campos del sur, denominado arco de diddley (diddley bow, en inglés).

Ya viviendo en Chicago en el año 1933, comenzaría su interés por la música, tras regalarle su hermana su primera guitarra, comenzando de inmediato a recibir clases de este intrumento, así como de violín, por el profesor O. W. Frederick, aunque él ya había encontrado su inspiración viendo al gran John Lee Hooker.

En 1951 comenzó a tocar por las calles y mercados, así como en el 708, un famoso club de la época. En sus temas se podía apreciar las influencias de Nat King Cole, Muddy Waters, Louis Jordan y Hooker. La oportunidad de editar vendría de manos de la Checker Records de Chicago, una filial de la famosa Chess Records, y así, en 1955, grabaría su primer Ep, con dos temas: Bo Diddley y I'm a Man. En estas canciones ya destaca por su potente chorro de voz y el sonido psicodélico inconfundible de su guitarra eléctrica. El 20 de noviembre de 1955, Bo Diddley se convertiría en el primer artista afroamericano en aparecer en el famoso programa de televisión The Ed Sullivan Show. Con el paso del tiempo fueron surgiendo nuevas canciones en las que participaban de forma importante los músicos que le acompañaban: su hermanastra, llamada La Duquesa, a la segunda guitarra; Billy Boy Arnold a la armónica, Franz Kirkland en la batería; Ottis Spann al piano; y Jerome Green con las maracas y la voz acompañante.

El peculiar estilo de Bo, el más tarde denominado Bo Diddley beat, ha sido utilizado por muchísimos artistas en las más variadas canciones. Utilizaba gran variedad de ritmos, el back beat, reventaría el estilo de la balada, además fue un guitarrista que introdujo multitud de nuevos efectos especiales e innovaciones en la forma de tocar. Y es que el ritmo es tan importante en la música de Bo Diddley, que la armonía está reducida a menudo a una simplicidad desnuda. Sus canciones, de este modo, a veces no tienen ningún cambio de acorde; tocando los músicos el mismo acorde durante todo el tema, de modo que el entusiasmo es creado por el propio ritmo, más que por la melodía.

Se puede decir de Bo Diddley que fue un pionero en numerosas facetas de lo que fue su vida artística, entre muchos logros, cabe destacar el ser uno de los primeros afroamericanos en trabajar con audiencias de público blanco, sin embargo, sus canciones casi nunca se ceñían a los canones del por entonces naciente rock and roll, sus composiciones no tenían que ver con la temática adolescente, fuente de inspiración de una música para otros, inspirada por y para público joven. Algunas excepciones las hizo dentro del estilo surf, y aún no subiendose a la ola de la imperante marea de californianos de los años 60, influyo notablemente en los más grandes guitarristas, entre ellos Dick Dale, un ferviente admirador. Sus temas son a menudo mezclas ingeniosas, humorísticas y muy imaginativas de canciones de música tradicional americana. Forjó una gran amistad con Chuck Berry, con el que colaboró en más de una ocasión, además de participar juntos en algún que otro bolo, llegando a grabar juntos el mítico albúm Two Great Guitars, una pieza incunable en el desván de todo buen megalómano.

Una de sus más interesantes facetas, fue la de diseñador de guitarras. La square-bodied, su patentada guitarra, es una leyenda. Cuadrada, psicodélica y con un sonido del todo espectacular, fue paseada por los escenarios de todo el mundo, junto a una gran colección de otras guitarras, eran una de sus más apreciadas posesiones.

En el final de su vida, se le otorgaron númerosos reconocimientos como uno de los padres fundadores del rock and roll. Su contribución lo haría entrar entre otros en el Rock and Roll Hall of Fame, Rockabilly Hall of Fame, Rhythm and Blues Fundation y premios como el Lifetime Achievement Award de los Grammy. Fue también reconocido por la revista Rolling Stone como uno de los 50 artístas más influyentes de toda la historia y la británica Uncut incluyó una de sus canciones en la lista de 100 Music, Movie & TV Moments That Have Changed The World.

Bo Diddley murió el 2 de junio de 2008 a los 79 años. El año anterior sufrió una serie de infartos cerebrales y cardíacos que lo dejaron ya muy debilitado. Falleció junto a los suyo en su casa de Archer, en Florida.

La Realidad Tras El Mito

A finales del siglo XIX, el escritor irlandés Bram Stoker concibió una novela de terror relacionada con las leyendas centroeuropeas sobre vampiros y no muertos que ya habían servido de inspiración a otros autores decimonónicos como Polidori, el médico y compañero de viajes de Lord Byron. Indagando en este tipo de historias, Stoker tuvo conocimiento de la existencia de un príncipe rumano llamado Vlad Draculea, que había vivido en el siglo XV y se había hecho célebre, entre muchas cosas, por su, digamos, gusto por lo sanguinario.

La fortuna del sobrenombre de Drácula se debe en realidad a una confusión. Su padre, el príncipe o como se diría en allendes tierras, voivoda Vlad II de Valaquia, había ingresado en 1428 en la Orden del Dragón (Drac, en húngaro), de la mano del emperador Segismundo de Luxemburgo. Por ello fue conocido en adelante como Vlad Dracul, mientras que a su hijo se le llamó Vlad Draculea, que no es otra cosa que, hijo de Dracul. Pero miren ustedes por donde, en la mitología rumana la figura del dragón no existía y el término dracul designaba al diablo, con lo que Vlad III pasó a ser en rumano el hijo del diablo.

Ello coincide con la leyenda sobre la mítica crueldad y ánimo sanguinario de Vlad, recogida ya por crónicas de su época. En ellas se le presentaba como un príncipe aficionado a la tortura y entusiasta de la muerte lenta, que solía cenar bebiendo la sangre de sus víctimas o mojando pan en ella. Se calcula que en sus tres períodos de gobierno, que suman apenas siete años, ejecutó a unas 100.000 personas, en la mayoría de los casos mediante la técnica del empalamiento. Por esta siniestra razón se le conoce desde el siglo XVI como Vlad Tepes, o lo que es lo mismo, Vlad el Empalador.

Para llegar a comprender esta fama hay que situarse en el contexto de los Balcanes en las décadas centrales del siglo XV, como bíen relata la siempre por mi admirada película de Coppola. En aquel entonces el Imperio Otomano se hallaba en plena fase de expansión por el suroeste de Europa: Grecia quedó sometida desde la década de 1360, Serbia de 1389 y Bulgaria en 1396. Frente a los otomanos se encontraban el reino de Hungría y los principados en los que entonces se dividía la actual Rumania: Valaquía y Moldavia, junto a Transilvania, territorio autónomo perteneciente a Hungría.

Las guerras de frontera se convirtieron en una constante; guerras de extraordinaria violencia y crudeza, en las que las ejecuciones sumarias y represalias masivas estaban digamos, a primera orden del día. Vlad de Valaquia fue un producto de este ambiente, y su vida fue una lucha continua por el poder, pero sobre todo por la supervivencia.

Según la mayoría de los autores, el príncipe Vlad III de Valaquia nació en Sighisoara (Transilvania) en 1431, y fue uno de los tres hijos legítimos de Vlad II, voivoda de Valaquia. Con apenas 13 años marchó a la corte otomana, junto a su hermano Radu, como rehén o garantía de sumisión. Vlad II, en efecto, había establecido con los turcos una alianza que le valió la enemistad del regente de Hungría, Juan Hunyadi, de origen valaco. En 1447 éste preparó una ofensiva contra Vlad, apoyándose en los boyardos valacos, nobles prohúngaros. El resultado fue la muerte del voivoda y de su hijo Mircea.

Irritado por la pérdida de su aliado en Valaquia, el sultán otomano Murat declaró a su hijo Vlad Draculea pretendiente al trono. Al año siguiente lanzó a sus tropas contra Hunyadi, derrotándolo totalmente en Kosovo. Vlad aprovechó la situación para apoderarse del trono de Valaquia, pero su primer período de gobierno duró más bien poco, pues el mismo año 1448 fue expulsado a instigación de Hunyadi.

Vlad se refugió inicialmente en la corte del sultán otomano, con la esperanza de que lo ayudara a volver a Valaquia. Pero, defraudado en sus aspiraciones, en 1449 marcho a Moldavia, donde al parecer tenía parientes. En los años siguientes intervino en las luchas intestina moldavas, hasta que en 1451 marchó a Transilvania. Instalado en ciudades alemanas del país, como Kronstadt, trató de reunir apoyos con vistas a recuperar el perdido trono de Valaquia. La oportunidad le llegó tras la conquista de Constantinopla por Mehmet II en 1453. Viendo a Hungría cada vez más amenazada por los otomanos, Hunyadi se lanzó a buscar aliados para un enfrentamiento directo con los turcos. El noble que entonces era voivoda de Valaquia se mostraba cada vez más entregado a los otomanos, y Hunyadi pensó en sustituirlo llamando a Vlad. Éste, olvidó todo rencor por la muerte de sus familiares y se lanzó al combate.

Fue así como en 1456 logró al fin, hacerse de nuevo con el gobierno de Valaquia. Inició entonces su fase de gobierno más larga, hasta 1462, aquella que le ganaría ante los contemporáneos y la historia la siniestra reputación que desde aquel momento le acompaño.

Esta fama se debe en primer lugar a los métodos que Vlad empleó en la guerra. Desde que en 1460 decidió negarse a pagar tributo alguno a los turcos, el enfrentamiento armado se hizo de alguna manera, inevitable, y este revistió los tintes de una cruzada, tan brutal y sanguinaria como las que se habían llevado a cabo en Tierra Santa en siglos anteriores.

La campaña de 1462 nos da un ejemplo de sus métodos. En respuesta a una ofensiva turca, Vlad atravesó el Danubio para saquear el país búlgaro, entonces parte del Imperio Otomano. Al término de la campaña envió al rey húngaro Matías Corvino dos sacos llenos de orejas, narices y cabezas, acompañados de una carta en la que le decía: He matado a hombres y mujeres, a viejos y jóvenes, desde Obluctiza y Novoselo hasta Samvit y Ghigen. Hemos matados a 23.884 turcos y búlgaros, sin contar a aquellos a los que quemamos en sus casas, o cuyas cabezas no fueron cortadas por nuestros soldados... Terminemos juntos lo que juntos hemos iniciado, y aprovechemos esta situación, puesto que, si Dios Todopoderoso escuha las oraciones y los ruegos de la Cristiandad, si favorece los ruegos de sus piadosos servidores, nos concederá la victoria sobre los infieles, enemigos de la Cruz. Vlad, no de otra manera, se veía a sí mismo como un cruzado.

Al mismo tiempo, el voivoda aplicó las mismas tácticas violentas contra sus súbditos, a fin de asegurar su autoridad. No le faltaban motivos para temer por su posición. La nobleza boyarda se mostró desafecta, absteniéndose de participar en la guerra contra los turcos. Los colonos alemanes, por su parte, protagonizaron diversas revueltas. De ahí que, como brazo ejecutivo de la justicia, el voivoda la impusiera con crudeza, castigando duramente a los delicuentes y sofocando rebeliones. Las sádicas ejecuciones de sus víctimas resultaban ejemplares, y contribuían a imponer el orden. De algún modo podría decirse que su máxima era que el temor traía consigo la obediencia.

Su severidad dio lugar a historias como la de la jarra de oro que dejó frente a su residencia en Tirgoviste, para que los viajeros pudiesen beber agua en ella; tal era el temor que inspiraba el gobernante que nadie osó nunca robarla. Pero el método de castigo con el que se asocia la figura de Vlad es, claro está el del empalamiento. No fue una invención de Vlad, sino que su historia se remontaba al menos a la antigua Asiria y se utilizaría durante largo tiempo.

Las fuentes apuntan, en todo caso, que Vlad llegaba a extremos de macabro refinamiento, prolongando la agonís de los condenados y utilizando los cuerpos de los empalados como terrorífica advertencia. El ejemplo más conocido de su ensañamiento lo constituye el conocido como Bosque de los Empalados, lugar en el que se dice que Tepes hizo talar todos los árboles para empalar a más de 20.000 prisioneros. El cronista Calcondilo asegura que Mehmet II, al visitarlo en 1461, retrocedió horrorizado, aunque al mismo tiempo eligió a un príncipe que demostraba ser un experto en el arte de gobernar mediante el terror.

¿Hasta qué punto son ciertos estos relatos sobre la crueldad de Vlad? No hay duda de el algunos de ellos son redenciosos, como sucede con las crónicas alemanas, surgidas del testimonio de los colonos germanos de Transilvania hostigados por el voivoda. Otras crónicas, en cambio, lejos de censurar el sanguinario príncipe, elogían sus métodos implacables; es el caso de los testimonios rusos. En la época y lugar en que vivió Vlad, su crueldad no fue en modo alguno excepcional, aunque no cabe duda de que pocos llevaron tan lejos sus métodos terroristas.

En 1462 Vlad fue derrotado por los turcos. Pasó doce años prisionero en Hungría, hasta que en 1476 recobró su utilidad como candidato al trono de Valaquia. Su tercera etapa como voivoda terminó al caer abatido en una emboscada turca. Su cabeza fue exhibida en Estambul, y su cuerpo fue enterrado en el monasterio del lago Snagov.

Sapkowsky

Mi particular homenaje a la saga de Andrej Sapkowsky, una muy recomendable obra para todos aquellos amantes de la llamada fantasía épica, eso sí, con un toque digamos, más realista y actual. Como siempre, merced a esa poderosa herramienta gráfica que es CorelDraw X5. Y no, no cobró comisión de Corel...

Il Divino

Genio artístico por antonomasia, Miguel Angel Bounarroti fue también un testigo privilegiado de su convulsa época. Su larga vida, 89 años, de 1475 a 1564, coincidió con un periodo crucial de la historia de Europa. Eran los tiempos en que la fé católica se desmoronaba ante el ímpetu de la Reforma protestante (iniciada por Lutero en 1517), tiempos en los que el astrónomo Copérnico revelaba a sus contemporáneos la verdadera posición de la Tierra en un sistema heliocéntrico, en que los relatos de viajes y el descubrimiento del Nuevo Mundo en 1492 generaban otra visión del universo, con nuevos lugares, razas y especies que no aparecían en la Biblia y que harían cuestionar muchas verdades anteriormente asentadas. Por otro lado, el desarrollo comercial y burgués y el pensamiento laico y científico fomentaron una nueva valoración del individuo y de la figura del artista. De todo ello se hizo eco el arte de Miguel Ángel, que evolucionó con el mundo que le rodeaba, reflejando sus expectativas, sus incertidumbres y sus crisis.


Miguel Ángel Buonarroti procedía de una vieja familia de mercaderes y banqueros de Florencia. Su paadre era un funcionario con una posición acomodada en la ciudad. Sin embargo, desde muy joven, Miguel Ángel se inclinó por la carrera artística, contra el deseo de sus padres. A los 13 años, un amigo de la familia lo llevó al taller de Domenico Ghirlandaio, para que se iniciara en las diversas técnicas de pintura, entre ellas la del fresco, que más tarde aplicaría con excepcional maestría en la capilla Sixtina. El artista se refería posteriormente con un cierto menosprecio a estos años de formación, ya que creía en su arte como un don divino, y no como fruto de su instrucción.


En 1489, un año después de ingresar en el taller de Ghirlandaio, Lorenzo de Médicis, gran mecenas de las artes, lo invitó a vivir y a formarse en su palacio. La corte de Lorenzo el Magnífico estaba compuesta por los más famosos poetas, filósofos y artistas de la época, y se convirtió para Miguel Ángel en su gran fuente de aprendizaje. Las tertulias filosóficas que se celebraban con frecuencia en el palacio, presididas por Marsilio Ficino (artífice de la resurrección del platonismo en unión al cristianismo), marcaron al joven aprendiz.


Al mismo tiempo, su estancia en la corte del Magnífico permitió a Miguel Ángel empaparse en el arte de la Antigúedad clásica, que desde hacía decenios se había convertido en el modelo inspirador de todos los artistas florentinos. Los jardines del palacio de Lorenzo albergaban una valiosa colección de escultura romana, que el joven Buonarroti pudo entudiar a fondo. Fue allí, de la mano de Bertoldo di Giovanni, un anciano discípulo de Donatello, donde tomó contacto con la escultura, que consideraría un arte superior desde entonces.


Las primera obras de Miguel Ángel dan fe de esta influencia clásica. Entre ellas se cuentan los relieves de Lucha de centauros y lapitas, inspirados en sarcófagos romanos. Ya en estos años su virtuosismo artístico era tal que se cuenta que una estatua suya fue vendida a un coleccionista haciéndola pasar por antigua. El engaño fue pronto delatado, pero el comprador, el cardenal Raffaele Riario, lejos de indignarse, se convirtió en mecenas del joven artista florentino.


Desde esta fase juvenil, el arte de Miguel Ángel presentaba rasgos originales, que iban más allá de la simple imitación de lo antiguo. Sus figuras traslucían una intensa fuerza, y aparecían como agarrotadas por una tensión interna. La obsesión por la representación del cuerpo humano fue una constante de su carrera. Ello no deja de ser paradójico tratándose de un hombre que fue un reconocido misántropo, pues a lo largo de su vida mantuvo malas relaciones con su familia, tal y como se deduce de las cartas a sus hermanos, y no aceptó nunca ayudantes en su trabajo, por grandes que fueran sus obras. Sin lugar a dudas, su personalidad fue tan áspera como dúctil su pincel.


Este interés por la figura humana, y más concretamente masculina, ha sido explicado a través de la homosexualidad del artista, pues está documentada su relación con el joven patricio Tommaso dei Cavalieri durante sus años de madurez. Lo cierto es que la anatomía masculina aparece en su arte como la más alta creación, e incluso las figuras femeninas, menos numerosas, revisten rasgos masculinos.


Al mismo tiempo, cabe ver la tensión de muchas de las creaciones de Miguel Ángel como una reacción frente a los acontecimientos históricos que vivió directamente y que determinaron su carrera. Así, en 1492 el monje Savonarola empezaba sus violentas predicaciones contra el lujo y la corrupción que reinaban en Florencia, prédicas que estimularon las inquietudes religiosas de Miguel Ángel. Dos años después, Carlos VIII invadía Italia, tal y como había pronosticado Savonarola, obligando a los Médicis a abandonar Florencia. Buonarroti marchó entonces a Venecia y Bolonia.


En 1496 el artista viajó por primera vez a Roma, donde permaneció cinco años. La ciudad papal, en pleno pontificado de Alejandro VI, el fastuoso papa Borgia, se había convertido en un centro de atracción de artistas, que ofrecía generosas perspectivas de mecenazgo y de celebridad. Para acreditar su talento, Miguel Ángel realizó su primera obra maestra, la Piedad del Vaticano. La perfección clásica de las figuras llenó de asombro a sus contemporáneos.


En 1501 el artista retornó a su ciudad natal. Tres años antes Savonarola había sido ejecutado, pero la República que había contribuido a fundar se mantuvo, pese a las maniobras de los Médicis para restaurar su principado. En el momento del retorno de Miguel Ángel una serie de reformas constitucionales consolidaron el nuevo régimen. El artista, pese a los favores que había recibido de los Médicis, se identificó plenamente con el orden republicano y por un momento creyó en un futuro de libertad.


Fue en esta época cuando Buonarroti expresó en sus obras un mayor compromiso político. Así, nada más llegar a Florencia, precedido por la fama adquirida en Roma, recibió el encargo de una escultura que representara a David, el vencedor sobre Goliat. La obra fue concebida como la máxima expresión del ideal republicano que dominaba Florencia en ese momento.


En 1505, Miguel Ángel volvió a Roma. El papa Julio II (1503 - 1513) le encomendó el ambicioso proyecto de la realización de su sepulcro. Este encargo, que tanto fascinó al artista, se convertiría en su peor tormento a causas de las demoras en su realización. En efecto, por orden de Julio II, Miguel Ángel muy pronto hubo de viajar a Bolonia, donde pasaría dos años. Sus escritos de esta época revelan una gran amargura ante un trabajo que le daba pocas satisfacciones. Hasta 1508 no regresó a Roma, pero tampoco entonces pudo ponerse a trabajar en el mausoleo que tanto le obsesionaba, pues un nuevo y colosal proyecto le fue asignado: la ejecución de los frescos de la capilla Sixtina.

Esta monumental obra iba a estar compuesta, en un principio, por una simple representación de los Apóstoles. Sin embargo, parece como si Julio II se hubiera dejado arrastrar por la furia creadora de Miguel Ángel, pues el proyecto cambiaría completamente de modo progresivo. Este fresco prodigioso, admirado a través de los años, hace de algún modo, difícil comprender que su autor se dedicara a la pintura sólo por obligación, como él mismo decía, y que al recibir el encargo respondiese que él era, ante todo, escultor.

Hasta octubre de 1512 Buonarroti estuvo consagrado a la realización de estos frescos, que están compuestos por más de 300 figuras. La apertura al público de la capilla fue un verdadero acontecimiento. De inmediato la fama de su creación se difundió por toda Europa, sobre todo por medio de grabados. Desde entonces quedó establecido y aceptado el primado artístico de Miguel Ángel en su época, por encima incluso de su contemporáneo Rafael.

Julio II no fue sino el primero de una serie de papas que alentaron la carrera de Miguel Ángel durante más de medio siglo, Así, en 1513 subió al trono papal, Juan de Médicis, hijo de Lorenzo el Magnífico, con quien Miguel Ángel había vivido entre 1489 y 1492. La familia de los Médicis había recuperado el poder en Florencia un año antes, gracias al apoyo de las tropas españolas, y el papa León X quiso conmemorar ese éxito mediante una serie de grandes proyectos arquitectónicos que confió a Miguel Ángel. Desde 1519, éste trabajó en Florencia, en la fachada de la iglesia de San Lorenzo, las tumbas Mediceas y la biblioteca Laurenciana, pertenecientes al complejo de la misma iglesia. De esta forma el Papa lo apartaba de la realización del sepulcro de Julio II, ya que los Médicis estaban enfrentados con la familia Della Rovere.

Pese a su dependencia del patronazgo papal para la realización de sus grandes obras, Miguel Ángel se resistía a abandonar el ideal de libertad de la República. Ello se pondría de manifiesto durante el pontificado de Clemente VII (1523 - 1534). En 1527, el Saco de Roma, en el que las tropas del emperador Carlos V asaltaron y saquearon brutalmente durante varios días la capital de la Cristiandad, hizo pensar a muchos que la época gloriosa del Renacimiento había llegado a su fin, Miguel Ángel se hallaba entonces en Florencia, donde los enemigos de los Médicis aprovecharon el acontecimientos para expulsarlos del poder y restaurar la República. Pero el régimen de libertad sucumbió definitivamente tres años después, en 1530.

El desencanto de Miguel Ángel ante este hecho quedó plasmado en un nuevo David, el llamado David Apolíneo del Museo Bargello de Florencia, realizado para Baccio Valori, el odiado gobernador principal de la ciudad en nombre de los restaurados Médicis. Nada recuerda de este David al que realizara en 1504 el florentino: donde antes había fortaleza e ira, ahora vemos melancolía y pesar; el héroe vencedor no celebra su triunfo, a pesar de haber decapitado ya al gigante.

Clemente VII, antes de morir, encargó a Miguel Ángel la representación del Juicio Final para el muro de entrada a la capilla Sixtina. Su sucesor, Pablo III Farnesio (1534 - 1549), ratificó el encargo. Se trata de la obra de un hombre sumido en una profunda crisis espiritual, que plasma su propia personalidad en la pintura, así como también del Papa que la patrocinó. Admiradores ambos de Dante y de su Divina Comedia, artista y mecenas buscaban representar el terror de los condenados y el destino de los bienaventurados, sobre los que recaía inexorablemente la justicia divina. De alguna manera, tal era la visión del mundo que se impondría en toda la Europa católica con el Concilio de Trento (1545 - 1564), inaugurado por el mismo Pablo III, y con el movimiento de la Contrarreforma.

En esa época, Miguel Ángel se puso al servicio de la política de reafirmación del poder papal, que llevó a un ambicioso programa de renovación urbanística de Roma, la capital del orbe católico. Fue así como, en su faceta de arquitecto, se consagró a obras tan imponentes como la ampliación de la basilica de San Pedro y la realización de la plaza del Campidoglio y la Porta Pía.

Sin embargo, en esos momentos Miguel Ángel esperimentaba una profunda crisis espiritual y religiosa El artista entró en relación con Vittoria Colonna, una bella y piadosa aristócrata, para la que compuso numerosos sonetos. Ligada con el círculo de Juan de Valdés, un humanista español residente en Nápoles que propugnaba una profunda reforma de la Iglesia católica, Vittoria Colonna pudo influir en el cuestionamiento religioso de Miguel Ángel.

En todo caso, una especie de arrpentimiento empezó a dominar al artista, el cual dejó de pensar que la belleza del cuerpo humano en el arte era una expresión de la Divinidad. El miedo a la muerte, y a la condenación eterna que ésta podía acarrear, le llevó a renegar del hedonismo de las formas perfectas que dominaran antiguamente su creación. A partir del fallecimiento de su gran amiga Vittoria, la idea de la muerte será el tema predominante en su poesía.

Esta nueva sensibilidad se reflejó sobre todo en su escultura, que sufrió un profundo cambio en la fase final de su vida. Testimonio de ello son sus últimas obras, una serie de representaciones de la Piedad, tema que tendría para Miguel Ángel el significado del requiem. De esta forma, en la dramática Piedad Rondanini los cuerpos de madre e hijo se funden en su agonia. Se dice que el escultor trabajó en esta obra hasta el día antes de morir. Vida y obra fueron así, para Buonarroti, una sola cosa, pues al tiempo que su vida determinaba su creación, sería su obra la razón de su existencia.