Dignidad y Coherencia

Por mucho que le duela a mi buen amigo Jose Luís, por su más que justificada apreciación acerca de las actitudes hipócritas e interesadas de muchos sindicalistas locales, de los de golpes en el pecho, me veo en la convicción moral de dedicar unos renglones a un ex-dirigente de Comisiones Obreras y actual diputado por el PSOE por un actitud más que encomiable.

A nadie que conozca mínimamente nuestra reciente historia social le habrá extrañado la abstención crítica del actual diputado del PSOE Antonio Gutiérrez Vergara en la votación del decreto de reforma del mercado laboral impulsado por el gobierno de España. Un posicionamiento no por poco previsible menos esperado por algunos, los que le conocen mejor y han tenido la suerte de conocer su integridad.

Durante los años en que lideró la Confederación Sindical de Comisiones Obreras, Antonio Gutiérrez tuvo ocasión de tomar partido de forma pública y clara a favor de la dignidad del trabajo y de los derechos de los trabajadores. Y a fé que lo hizo reiteradamente y sin tapujos. Seguramente quienes le ofrecieron un puesto en la filas socialistas consideraron esta trayectoria como un aval electoral de nivel.

Lamentablemente, el aparato partidista que en su día quiso aprovechar el valor añadido de una historia personal de coherencia como refuerzo de su opción política a los ojos del electorado, ahora se propone sancionar con una multa el mantenimiento de dicha coherencia. No se puede dudar que ello sea legal, según los estatutos del Grupo Parlamentario Socialista, pero no parece muy legítimo. ¿O es que los valores personales solo son un reclamo electoralista que hay que dejar de lado una vez se llega al "mundillo" de la política?.

Pues bien, el ejercicio de la política parlamentaria no está precisamente sobrado, por lo que todos podemos apreciar dia a dia, de dignidad. Antonio Gutiérrez la ha reivindicado con un sencillo acto de responsabilidad, hacia el mismo en primer lugar y ante los ciudadnos a los que representa, mal que les pese a sus compañeros de partido, casi en silencio, sin declaraciones grandilocuentes, como debe de hacerse. La respuesta del portavoz socialista, José Antonio Alonso, llamando a la disciplina contra las convicciones va (in)justamente en la dirección contraria, o al menos, ese es el parecer de este humilde ser humano que os escribe.

En El Día De La Muerte De José

Quizá el principal atributo de la novela, de la gran novela, radica en que da indicios y revela claves sobre quiénes somos nosotros, los seres humanos, qué significado tiene lo que hacemos, para qué hemos venido a esta tierra. No es fácil saberlo, y con frecuencia lo olvidamos meses, ojalá no a lo largo de la vida entera, al distraerse con extrañas representaciones de nosotros mismos que de humanidad no tienen sino la apariencia. Entonces, en medio del desconcierto, puede caernos en las manos una novela que nos vuelve a colocar tras la huella, como al sabueso al que le dan a oler una prenda de aquel al que debe rastrear.

A esto huele el ser humano, nos indica la escritura de Saramago, por aquí anda, síguelo, por este atajo tomó, este es el olor que despide, este es el color de su aura, esta es la ferocidad de su contienda y el tamaño de su dolor, no te pierdas en alharacas y en farándulas, no te vayas detrás de impostores; en este personaje que aquí te entrego está el ADN de lo humano, su huella digital, el rastro de su sangre, o, como dice Ricardo Reis en el año de su muerte, estas son "las señales de nuestra humanidad".

Y entonces sucede que el reencuentro a través de su escritura con ese hombre o esa mujer rescatados, valga decir el hecho de poder reconocernos, página a página, con eso que somos, nos produce una conmoción entrañable y sobrecogedora, nos enfrenta a una epifanía que hace saltar las lágrimas, y la verdad es que cada vez que he leído El Evangelio Según Jesucristo he llorado a lágrima viva, o quizá como una Magdalena, y otro tanto me ha pasado con su Ricardo Reis, con su Caverna, tanto que mientras esto digo me pregunto por qué las novelas de Saramago llegan tan hondo y estremecen de tal manera, de dónde tanta intensidad, tan dolorosa belleza, y la mejor respuesta que encuentro sigue siendo la misma: porque la verdad de su prosa y la resonancia de su poesía propician el regreso a casa, a la casa del hombre, de la mujer, a ese lugar donde por fin somos quienes somos, donde logramos acercarnos los unos a los otros y descubrimos el rincón que nos corresponde en la historia colectiva, porque el regreso es también, como en Las Pequeñas Memorias, a "ese hogar supremo, el más íntimo y profundo, la pobrísima morada de los abuelos maternos", o como en Historia Del Cerco De Lisboa, regreso a esa casa de la Rua do Milagre de Santo António, donde el amor se ha hecho posible y la cama nos espera con sábanas limpias, o como el chelista de Las Intermitencias De La Muerte, que regresa de noche, cansado, a una casa donde lo espera su perro negro... Porque qué deliciosamente humano es Saramago cuando habla de los perros, el perro Encontrado, el perro Constante, el perro solitario de la Escandinhas de San Crispin, el perro lobo que por poco mata del susto a Zezito, los perro que en Cerbère ladran como locos. Y por supuesto es otro, compasivo y compañero, que tanto me hace llorar: el perro de las lágrimas.

Y si de llorar se trata, habrá que confesar que Saramago nos hizo llorar, disimuladamente, claro, a mí y a quienes con él estabamos aquella noche en Santillana del Mar, noche que fue de despedidas, hoy lo sabemos bien y lo intuimos entonces porque los presagios lo anunciaban ya, que nos hizo llorar, venía diciendo, cuando le dio por repetir, en un susurro lusitano apenas inteligible, porque en los últimos tiempos le había dado por hablar así, las palabras que le oyó a su abuela, muy anciana ya: "El mundo es tan bonito, y yo tengo tanta pena de morir".

Laura Restrepo, EL PAÍS, 19 de junio de 2010.

North By Northwest

Con La Muerte En Los Talones (1959), se sitúa entre Vértigo (1958) y Psicosis (1960), es decir, forma parte de la etapa más popular y apreciada de Alfred Hitchcock; son objeto de continuos análisis, estudios, ensayos, reestrenos...

En 1958, el director se había comprometido con Metro Goldwyn Meyer a rodar una adaptación de la novela The Wreck Of Mary Deare (El Misterio Del Barco Perdido). Para ello solicitó la colaboración del prestigioso guionista Ernest Lehman, que había trabajado, entre otros, con Robert Wise, el gran Billy Wilder y John Frankenheimer. Pero el guionista, en lugar de interarse por dicha novela, convenció a Hitchcock de que los dos escribieran mano a mano una historia original y de mayor interés. Sin pensárselo dos veces, Hitchcock justificó ante los ejecutivos de MGM que el guión llevaría más tiempo del previsto y que mientras tanto podría preparar una película más sencilla. MGM aceptó la propuesta, y ambos guionistas comenzaron a divertirse con una historia que fueron inventando sobre la marcha. La MGM, por su parte, encargó el proyecto de El Misterio Del Barco Perdido al director Michael Anderson, que la rodó aquel mismo año, con un atractivo reparto encabezado por Gary Cooper y Charlton Heston, aunque el resultado no fuera del menor interés.

El mago del suspense, arrastraba desde hacía tiempo algunas ideas que le apetecía filmar. Una de ellas era una persecución el el monte Rushmore por entre los rostros de los presidentes de Estados Unidos esculpidos en piedra. Otra, la de que el servicio de espionaje del Gobierno hubiera inventado un agente falso para despistar a sus enemigos y permitir que el auténtico agente trabajara con menos riesgo. Una tercera idea era la de un asesinato cometido en la sede de la ONU. Otra, la de una avioneta fumigadora persiguiendo en el desierto y a pleno día al protagonista de la historia... Es decir, mimbres suficientes para iniciar una historia que iba a titularse Breathless (Sin Aliento); finalmente se optó por North By Northwest, una expresión anglosajona, poco menos que intraductible. De hecho, en Italia y Sudamérica acabó llamándose Intriga Internacional, mientras que en Francia y España se utilizó La Mort Aux Trousses (Con La Muerte En Los Talones), que describe mejor las trepidantes vicisitudes del protagonista.

La historia comienza en el bar del hotel Plaza de Nueva York cuando el publicista Roger Tohrnhill (Cary Grant) es confundido por unos agentes enemigos con el espía George Kaplan, personaje inexistente creado por la Agencia de Inteligencia para despistar a la organización enemiga. Thornhill es raptado y conducido a una casa donde conoce al jefe de la organización (James Mason) y a sus secuaces. Ninguno le cree cuando asegura que él no es el tal Kaplan. Consigue escapar borracho conduciendo peligrosamente un coche, una escena de gran sentido del humor a pesar de la gran tensión. Empeñado en demostrar que lo que dice es cierto, Thornhill se dirige a la sede de la ONU, donde espera encontrar al dueño de la casa en la que estuvo retenido, que resulta ser un hombre distinto al que conoció. Por si la sorpresa no fuera suficiente, a su interlocutor le clavan un cuchillo en la espalda; cuando Thornhill pretende auxiliarle, se encuentra de pronto sujetando el cuchillo en la mano y es acusado del asesinato, por lo que ahora será también perseguido por la policía. Necesitado de encontrar al verdadero Kaplan para demostrar su inociencia ante las autoridades y conseguir que los agentes de Vandamm (James Mason) le dejen en paz, Thornhill correrá toda suerte de peripecias. En un viaje en tren entra en contacto con una mujer fascinante, Eve Kendall (Eva Marie Saint), que le ofrece ayuda. Ambos se sienten sexualmente atraídos, por lo que la película absurdamente fue cortada en España, había surgido algo demasiado sexual..., pero el hombre descubrirá pronto que ella es una espía enemiga y amante de Vandamm, aunque más tarde se sabrá que, en realidad, es una agente doble que trabaja para el Gobierno infiltrada en la banda.

Mientras el guión iba tomando forma, Hitchcock fue abandonando la primera idea de que James Stewart, con quién había trabajado ya en cuatro ocasiones, por ejemplo, en la Ventana Indiscreta (1954), fuera el protagonista. Las características del personaje encajaban mejor con el estilo de Cary Grant, otro de sus actores favoritos, y con el que había rodado ya tres películas. Cary Grant representaba mejor el ejemplo de lo que a Hitchcock le hubiera gustado ser: un hombre apuesto, elegante y de éxito con las mujeres. Ante las insistentes llamadas de Stewart, que luchaba por el papel, Hitchcock inventaba excusas para no mostrarle el guión, hasta que el actor se dió por vencido y aceptó intervenir en Me Enamoré De Una Bruja (Richard Quine, 1958), de nuevo junto a Kim Novak.

Por su parte, MGM pretendía que el personaje de Eve Kendall fuera interpretado por Cyd Charisse, lo que Hitchcock rechazó. No respondía esta actriz a las características de "sus rubias", como Grace Kelly, retirada del cine por su boda con el Príncipe Balduíno de Mónaco, o Kim Novak, con quién no había tenido una relación fácil durante el rodaje de Vértigo. Así pues, Hitchcock se vio obligado a inventarse otra "rubia de hielo"; en este caso Eva Marie Saint, que había ganado un Oscar con La Ley Del Silencio (Elia Kazan, 1954). Pero su aspecto de chica modosita no encajaba con el personaje. Dado el fracaso del departamento de vestuario para transformar a la actriz, Hitchcock se encargó personalmente de escoger sus vestidos de tienda en tienda.

No hubo discusión a la hora de elegir al inquietante y versátil James Mason para el personaje de malvado ni para los restantes personajes secundarios. Hitchcock ya había trabajado con Leo G. Carroll, el jefe del cotraespionaje, en Rebeca, Sospecha, Recuerda, El Proceso Paradine y Extraños En Un Tren. También había trabajado con la actriz Jessie Royce Landis, madre de Grace Kelly en Atrapa A Un Ladrón y madre de Grant en esta película, a pesar de que la verdadera diferencia de edad entre ambos apenas llegaba a un año. Para el esbirro de James Mason se eligió a Martin Landau en una de sus primeras interpretaciones cinematográficas. Proveniente del teatro, compuso a su personaje de sádico matón con insinuados toques de homosexualidad que sorprendieron a la audiencia. (Años más tarde, Landau sería un rostro popular de la televisión en series como Misión Imposible y Espacio 1999. Preseleccionado para el Oscar, lo consiguió en 1995 al recrear al mítico actor Bela Lugosi en Ed Word, 1994, de Tim Burton).

El rodaje, sin embargo, fue más complicado de lo previsto. Hitchcock se vio obligado a comenzar su película cometiendo un delito, a pesar de su paranoico miedo a la policía. Como estaba prohibido a rodar en el edificio de la ONU, situaron en su exterior una camioneta con una cámara oculta desde la que se rodó la entrada de Cary Grant al edificio ante la presencia de los vigilantes de seguridad. Posteriormente, el director y un fotógrafo pasearon por el interior como simples visitantes, aunque fotografiando todos sus ángulos a fin de reproducirlos luego lo más fielmente posible. La autenticidad de las localizaciones era algo que preocupaba mucho al director. La guarida de James Mason era en realidad una casa de Frank Lloyd Wright, reproducida en maqueta para los planos lejanos y parcialmente reconstruida a escala rela para los momentos en que Grant merodea a su alrededor.

La secuencia en el monte Rushmore sufrió igualmente otro contratiempo. La idea de que se cometiera alli un asesinato y que dos personas huyeran por entre las esfinges de Lincoln, Washington, Roosevelt y Jefferson en un monumento que simboliza la democracia no gusto al Departamento de Interior, que prohibió no sólo el rodaje in situ, sino hasta que se filmara una reproducción. La polémica trascendió a la prensa y alguien sugirió que "el señor Hitchcock podía volver a su casa de Inglaterra y dibujar a la gente trepando por el rostro de la reina". Ni que decir tiene que la idea de que Cary Grant se escondiera en las fosas nasales de Lincoln y que un estornudo le delatara quedó descartada, así como el posible título The Man In The Lincoln Nose. El director se desquitó incorporando su propia esfinge a la de los cuatro presidentes en un cartel publicitario de la película, y retirando de los agradecimientos a las instituciones correspondientes.
Para compensar tales inconvenientes, y con su flema británica, Hitchcock decidió no dirigir a Cary Grant en la secuencia en que éste entra en el hotel Plaza. Como el actor tenía un apartamento fijo en el mismo hotel y había hecho ese recorrido cientos de veces, Hitchcock pensó con humor que ya "sabía perfectamente qué hacer en ese trayecto", y dejo a Grant a su aire. Tiempo después, el director recordaría con satisfacción que cuando llevaban ya varias semanas de rodaje el actor le había dicho que seguía sin entender una palabra de lo que estaba pasando, utilizando la misma expresión que el personaje dice en la película: "I don't know what you're talking about".

La obsesión de Alfred Hitchcock por controlar todos los detalles de cada película le llevó a trabajar con asinuidad con aquellos colaboradores con los que se entendía y en quienes podía confiar. Repitió hasta 12 veces con el operador Robert Burks, varias con el director artístico Robert Boyle, con el autor de los títulos de crédito Saul Bass y con el montador George Tomassini. En Con La Muerte En Los Talones volvió a recurrir a Bernard Herrmann, para la banda sonora, autor de algunas de las partituras más populares del cine. Compositor de extraordinario talento, sabía utilizar la música como un elemento dramático sobresaliente; en las primeras imágenes de esta película en que se muestra la vida cotidiana en las calles de Nueva York, Herrmann contrapuso un insólito toque amenazador anunciando que algo extraño iba a suceder. La complicidad entre ambos quedó interrumpida en Cortina Rasgada (1966), donde el músico fue sustituido por John Addison. Herrmann continuó su brillante carrera, iniciada prácticamente con La Guerra De Los Mundos, de Orson Welles, hasta Taxi Driver (1975), que Martin Scorsese le dedicó.

La película superó en más de un millón de dólares el presupuesto inicial, pero aún así resulto un negocio rentable no sólo para la productora, sino también para Hitchcock y Grant, que además de sus sueldos se habían reservado un porcentaje de las recaudaciones. Por si no fuera suficiente, Grant había acordado cobrar 5000 dólares por día extra de rodaje. El retraso y el éxito aumentaron considerablemente la fortuna de ambos.

El estreno se celebró el 1 de julio de 1959 en Chicago en lugar de en Nueva York, ya que Historia De Una Monja (Fred Zinnemann, 1959) permanecía en cartel más tiempo del previsto y MGM no quería competir con sus mismas producciones. Las críticas fueron muy elogiosas, lo que satisfizo en sobremanera al director, aunque apenas lograra ningún premio. Presentada en el Festival de Cine de San Sebastian, se le escapó la Concha de Oro precisamente a favor, de la anteriormente mencionada película, aunque recibió la Concha de Plata al mejor director. En los Oscar no logró culminar ninguna de sus tres candidaturas (guión, montaje y dirección artística). La película del año fue Ben-Hur, de William Wyler.

En esta película Alfred utiliza elementos que había ensayado en películas anteriores. El tema del hombre corriente que acaba implicado en una compleja trama está presente en otras películas suyas. Refleja uno de los miedos del ser humano: ser acusado de algo que no ha cometido y no poder demostrar su inocencia.

El tema del asesino equivocado ya había sido utilizado en Falso Culpable (1956), mientras que la idea de utilizar monumentos para una persecución recuerda la secuencia de la Estatua de la Libertad en Sabotaje (1942), la persecución en coche por una peligrosa carretera evoca a Atrapa A Un Ladrón; las acrobacias en el vacío rememoran escenas de Vértigo; la mansión misteriosa en la que alguién está secuestrado nos trae a la memoria El Hombre Que Sabía Demasiado, y hasta de su etapa inglesa rescata las escenas en el tren de Alarma En El Expreso.

Sorprenden en Con La Muerte En Los Talones las pocas explicaciones que se dan sobre el objetivo de la organización enemiga; es lo que Alfred Hitchcock llamo misteriosamente McGuffin, definición sobre la que dialogó con François Truffaut en el libro El Cine Según Hitchcock: "El McGuffin es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un gimmick. En realidad, el McGuffin no es nada. Mi mejor McGuffin, y por ello quiero decir el más vacío, el más inexistente, el más irrisorio, es el de Con La Muerte En Los Talones". Cuando Cary Grant pregunta al Servicio Central de Inteligencia qué pretende el hombre que le va persiguiendo, el agente responde:

- Digamos que se dedica a importaciones y exportaciones.
- ¿Pero qué vende?
- Oh..., precisamente secretos del Gobierno.

"En este caso", dijo Hitchcook, "redujimos el McGuffin a su expresión pura: nada".

Como era habitual en el cine de Hitchcock, la película está repleta de detalles de humor; la caspa de Kaplan, la madre de Thornhill dispuesta a ser sobornada por 50 dólares, los brillantes dialogos entre Thornhill y Eve Kendall..., y alguna otra broma, quizás más privada, que puede escapársele al espectador; por ejemplo cuando, en la escena de la subasta, James Mason replica a Cary Grant: "¿Nadie le ha dicho que sobractúa en sus distintos papeles...? Debería recibir menos entrenamiento del FBI y más lecciones del Actor's Studio", en presencia de Eva Marie Saint, entonces alumna aventajada de la famosa escuela de actores.

La publicidad lanzó la película como "un super Hitchcock". No debe sorprender ver el nombre del director en la campaña. Hitchcock fue un director estrella y el público esperaba ansioso toda nueva producción suya. Su figura oronda era reconocida y buscada por los espectadores, dada la afición del director a aparecer fugazmente en sus películas. Para no distraer al público, fue adelantando cada vez más su aparición en la pantalla. En Con La Muerte En Los Talones lo hace en la primera secuencia, a punto de tomar un autobús que le deja en tierra dándole con la puerta en las narices. Este exhibicionismo fue llevado al máximo en sus apariciones en la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta...

Ante ustedes, una de las mejores secuencias de la historia del cine, jamás una carretera desierta a mediodía, en mitad de ninguna parte han dado tanto miedo, algo que se intuye desde el primer plano general...

Irish Pride

Durante mucho tiempo, siempre que oía el sampleado de las bases de este hit, con esos breaks chillones, y utilizado hasta la saciedad en múltiples campañas publicitarias, pensé que formaba parte de algún de los albumes de mis admirados Cypress, pero no fue hasta el momento de preguntar a un verdadero experto, a un rapero de cepa, cuando descubrí que el tema era de unos neoyorkinos llamados House Of Pain, y ahí quedo la cosa, sin más. Bien, a raíz de comprar el nuevo ordenador e instalar el programa de intercambio de software de Apple, para el Iphone, me puse a descargar música, como si al día siguiente lo fuesen a prohibir, y mira tú por donde, recordé la canción y el nombre del grupo y por la bendita manía de no descargar canciones sueltas, sino Lp's enteros, para apreciar en mayor medida al artista en cuestión y también para la pijada de tener los covers de los discos en el Iphone, para que negarlo, me puse a buscar información por Internet y me lleve una sorpresa mayúscula. El grupo era un grupo de blancos y aún más, de blancos irlandeses.

Lo cierto, es que yo ya había oído a raperos blancos e incluso los seguía, hay estan los Beastie Boys, o el fenómeno mediático Eminem, pero lo cierto es que siempre había imaginado a un negrata rapeando esta canción. El sampler de las bases, al final resultarón gaitas irlandesas, (quién lo hubiera imaginado), pero los cortes un tanto gangstas style a lo Cypress Hill, cuya influencia olía por algún lado, me fue aclarada; al parecer las colaboraciones con los angelinos eran frecuentes en los pocos discos de estos raperos. En cierto modo, Cypress también encabezaban un orgullo, no irlandés en este caso, sino latino, por esos quizás sirvieron de apoyo y ayudaron en la producción de los escasos discos de House Of Pain. No olvidemos que prácticamente Cypress Hill, son el primer grupo no afroamericano, que consigue cosechar grandes éxitos y respeto por parte de los demás raperos negros, conviertiendose hoy por hoy en auténticas leyendas.

Aquí os dejo el video en cuestión, muy en plan eso, orgullo irlandés (irish pride), con secuencias de la celebración de San Patricio (patrón de Irlanda) en la ciudad de Nueva York, hasta los topes de gaiteros y gente pribando, todo muy typical irish, que diríamos nosotros. Los muy macarras llevan chapas pro-IRA y todo. En fín, hip hop de los 90, que es el mejor que se ha hecho y se hará. Jump Around.

La Enfermedad Más Hermosa Del Mundo

¿Cuándo cruzamos el límite entre el dolor y el placer? El Síndrome de Stendhal, debe su nombre al escritor francés, Marie Henri Beyle, más conocido como Stendhal, fue el que lo describió por primera vez en su libro de viajes, Roma, Nápoles y Florencia, hacia 1817. En una de sus referencias a Florencia, ciudad que amaba intensa y particularmente, en concreto a su visita a la Basílica de la Santa Crote, describe las sensaciones que experimentó al contemplar las Síbilas de Volterano, exaltado por la emoción, al salir de la Basílica sentía fuertes latidos en su corazón y así lo dejo escrito: "la vida se me había desvanecido, caminaba como si fuera a caer...", "...necesitaba la voz de un amigo con la que compartir mi emoción..."

Las personas afectadas por este síndrome suelen ser turistas de mediana edad, entre 26 y 42 años, la mayoría mujeres que viajan solas y que proceden de ciudades tranquilas sin demasiados estímulos artísticos. Son especialmente supceptibles, aquellas personas con gran sensibilidad receptiva, y ansia por contemplar la belleza artística, de hecho a esta enfermedad también se le llama "el mal del viajero romántico". Estas personas son víctimas de una emoción subjetiva que se manifiesta en un cuadro clínico que varía según el caso.

En general, podríamos hablar de un estado de ánimo transitorio que se manifiesta bruscamente, al observar obras de arte de notable belleza, normalmente en un espacio corto de tiempo y concentradas en un espacio material algo restringido, por ejemplo, una ciudad. Esto explicaría, que Florencia, una ciudad muy turística y de inigualable belleza, sea la ciudad donde más casos se han dado, en cuanto al cuadro clínico del síndrome. Entre el conjunto de síntomas observados, se encontrarían un repentino malestar a nivel físico y psíquico. Dentro de los síntomas psíquicos, encontraríamos transtornos de la percepción sensorial, especialmente en la asimilación de colores y sonidos, sentimientos persecutorios y de ansiedad, bipolaridad alternante, con estados de depresión y de euforía fulgurantes, sensación de omnipotencia mental y supresión de autocrítica. Por lo general, el paciente se siente aturdido y desorientado. En cuanto a los síntomas físicos, los pacientes refieren, taquicardia, mareos, sudoración y desvanecimientos. A modo de síntesis, estos síntomas se agruparian en tres clases, los transtornos de percepción y de la visión de la realidad, los del estado de ánimo y las crisis de ansiedad y pánico somatizada.

Tras estudiar los diferentes casos clínicos, podría decirse que la presencia de estos síntomas es graduada dependiendo del individuo, pero suelen coincidir en tres aspectos fundamentales, el primero es que se desencadena ante una obra determinada o un artista preferente, en segundo lugar, se desarrolla en una ciudad en particular, y tercero, suelen ser extranjeros, la falta de vínculos familiares e idiomáticos, parece relevante.

Esto último es especialmente curioso, pues parece que en el Hospital Santa María Nuova de Florencia, no se han observado casos de pacientes italianos. Este hospital atiende a una media de 12 pacientes aquejados de Síndrome de Stendhal.

Según la Dra. Magherini, existen dos facilitadores del síndrome, el estar ante una obra original, con la connotación que la obra o el autor pueda significar para el individuo y que no exista una red simbólica que atenue la experiencia, de ahí que sean siempre extranjeros. De manera, que donde debería sentirse placer al contemplar tanta belleza, la función estética desaparece, debido a la alteración del "marco fantasmático" del sujeto. Esta explicación de corte psicoanalista, es la única que se ha dado por ahora para explicar el síndrome.

Es por esto que esta sensación subjetiva, que no obedece a ninguna explicación filogenética, y además que no se produce habitualmente en la naturaleza, sino ante la creatividad artística del ser humano, podrías explicarse por la visión de un expectativa, un cuadro u obra de arte, que hemos visto en un libro y que descubrimos que es real, nos encontramos con el ideal, y eso nos sobrepasa maravillosamente. Diríamos pues, que es una enfermedad dulce, cuando llega a serlo, o una sensación desconcertante, para la mayoría de nosotros, que se ha desarrollado como consecuencía del placer de contemplar la magnificiencia de una obra artística.

Se trataría de un placer de la mente, que por alguna razón, sobrepasa el límite del placer para convertirse en malestar. Algo así, como cuando decimos: "te quiero tanto que me duele". Ya Stendhal, entre sus descripciones hacía alusión a esto de una manera más poética: "no me sentía en condiciones de razonar y me abandonaba a la locura como a la vera de una mujer a la que se ama."

Flamencos Y Pelícanos

Primavera de 1979, José Monje siempre espiritu inquieto, como fruto de su amistad con los nuevos jóvenes valores gitanos del momento, pone en marcha un nuevo proyecto, esta vez junto a su gran amigo Tomatito y dejando por el momento, de lado al maestro Paco de Lucía, después de haber grabado sus primeros ocho albumes con el algecireño, al que conoció tras su marcha a la capital de España. Camarón buscaba dar un paso más, buscaba transgredir. Surge así, La Leyenda Del Tiempo, un disco clave para entender el universo creativo del genio de San Fernando.

El disco supone una auténtica revolución en el mundo del cante jondo, así como la primera toma de contacto, del calvario que sufriría Camarón durante el resto de su carrera artística, por parte de voces críticas que le acusaron siempre, de haber traicionado la ortodoxia y la tradición, que tanto había sido ponderada por los que habían sido sus mentores. Se dice, que sus seguidores acudían a las tiendas de discos a devolver el Lp, tras haberlo escuchado, aludiendo a que: "Ese no era Camarón".

Aunque ya se habían probado acercamientos entre otras músicas y el flamenco, hay que recordar que en cierta forma, así lo habían hecho grupos rock, como Triana o Smash, con el gran Manuel Molina, a la guitarra; el flamenco seguía parapetada en una posición inmovilista. Por eso, La Leyenda Del Tiempo, supone un giro cardinal en la historia del flamenco y hace que todo estalle.

La grabación, producida por Ricardo Pachón, que ya había producido proyectos muy transgresores como Veneno (usease, Kiko Veneno y los hermanos Amador), al propio Kiko, así como a los Pata Negra (Rafael y Raimundo Amador), y que participaron activamente en el disco, (por ejemplo, el famoso Volando Voy, es obra de Kiko Veneno), dista efectivamente mucho, de lo que diríamos el flamenco ortodoxo de guitarras, palmas y coros, para incluir elementos lejanos a los palos clásicos del cante, con concesiones al rock, al jazz y los sonidos orientales, sin dejar de ser un producto netamente flamenco.

El trabajo incluyó intrumentos hasta el momento desconocidos en un disco de cantaores: bajo, batería, organo Fender, guitarras eléctricas, cítaras..., aunque el Isleño canta en él, con la misma alma que canta en todos sus discos anteriores. Camarón tenía la intención de acercar el cante, a un público poco acostumbrado al flamenco convencional, introduciendo instrumentaciones y arreglos estilísticos que sonaran más modernos para el público joven, con la intención de que fuera un arte más creativo.

En una estrevista declararía: "El flamenco está hecho, pero sobre lo hecho se puede seguir creando sin engañar, sin mistificar. ¿Por qué tenemos que hacer todos la soleá exactamente igual, como si todos fueramos, un sólo disco? Si yo puedo añadirle algo propio, enriquecerla, sin desvirtuar lo que es el cante por soleá, ¿por qué no voy a hacerlo?" El cambio fue tan profundo que incluso él mismo cambio de imagén, en la portada del disco, con un aspecto mucho más moderno, lució una barba que ya no abandonaría el resto de su vida y quedó sólo como Camarón.

A pesar del tremendo significado e influencia del disco, el esmero con el que fue grabado y las expectativas que despertó entre sus creadores, fue un fracaso total de ventas (apenas se llegaron a las seis mil copias). Aún así, el albúm supuso un cambio radical en la escena flamenca; sin saberlo, el de San Fernando, abrió una puerta que revolucionó el arte desde dentro y que dió paso al surgimiento de los más tarde llamados "jóvenes flamencos", que tantos frutos a dado y que tantas opciones ha concedido al mestizaje musical entre diversas culturas y sus distintas formas de acercarse a la música flamenca.

El tiempo pone todo en su lugar.

Capitalismo Caníbal

"A raíz de la crisis provocada en el otoño de 2008 por la hipertrofia de la economía financiera, cuyas transacciones multiplicaron 100 veces las de la economía productiva, los Estados Europeos se vieron obligados a comprometer 2.7 billones de euros para rescatar un sistema financiero a punto de venirse abajo, y suavizar los efectos de una recesión que se ha cobrado ya, millones de empleos. Estos gastos, sumados a una notable reducción de ingresoso, dispararon el déficit público de todos los países." (Extracto de una entrevista al Ex-Ministro de Economía y Hacienda y Ex-Vicepresidente del Gobierno socialista, Josep Borrell, para EL PAIS, 30 de mayo).

La pregunta es: ¿quién tendría que pagar la socialización de las pérdidas de banqueros sin escrúpulos y demás componentes del engranaje de la omnipotente maquinaria que es el mercado?. La respuesta es más que obvia: la ciudadanía, claro, es más, el pueblo llano, ya que, como no se cansan de repetir con un agudo sentido del humor los Gobiernos de cualquier color y tendencia política. "Hemos vivido por encima de nuestras posibilidades", proclaman los hipócritas carroñeros, mientras se exculpan.

La férrea y vomitiva ortodoxia neoliberal, que vuelve a campar por sus fueros, tras hundirnos en la miseria, una vez olvidado el señuelo de la "refundación del capitalismo", está imponiendo en todas partes unos severos planes de ajuste que reducirán a cenizas el estado del bienestar implantado en Europa después de la Segunda Guerra Mundial, porque ya nos están avisando de que en los años venideros serán necesarios más recortes (pensiones, copago sanitario, y lo que les venga en gana).

En España, además, y también en otras naciones, la patronal está pidiendo una reducción generalizada de los salarios (la cual se está imponiendo ya en muchos casos), lo cual resulta surrealista en un país donde el 60% de los trabajadores cobra menos de 1.100 euros mensuales. En cambio, se retrasa el aumento de la fiscalidad de los sectores de la población con mayores ingresos y, si llegara a producirse, ya les han tranquilizado al asegurar que será con carácter transitorio (maldita sea nuestra suerte). Parece así que, paralizados por el miedo y el individualismo egoísta, deberíamos aceptar sin más los sacrifícios exigidos, en exclusiva, a las clases medias y populares (porque la denominación baja, a la que pertenecemos la mayoría, esta políticamente hablando, mal vista), para que perdure un sistema en quiebra, en la más literal ruina.

Están jugando con fuego, y si nos armaramos de valor, deberíamos hacer que se quemaran.

Música Con Mayúsculas

Roseland, Nueva York, 1998, Portishead graba uno de los mejores directos de la historia de la música contemporánea junto a la Orquesta Filarmónica de Nueva York. Los de Bristol, renegando de las etiquetas de reyes del trip hop que la crítica les habia adjudicado, para según ellos una música, la suya, incalificable, crean uno de los más grandes albumenes en vivo de la década. Con la voz de Beth Gibbons sonando como una lanza directa y certera destinada a atravesar el alma del oyente, con Geoff Barrow, ex-teclista de Massive Attack y Tricky, creando melodías oscuras y ambientes mágicos; y Adrian Atley a una guitarra eléctrica distorsionada y psicodélica, de un fuerte contraste; dejan una joya musical para la posteridad.

Un pequeño bocado para despertar el apetito ante tan suculento manjar. Mysterons.

¿Cueces O Enriqueces?

No depende de la posición social, ni de la educación recibida en un colegio elitista, ni del éxito alcanzado en la vida, material o no. Tener clase es un don enigmático que la naturaleza otorga a ciertas personas, sin que en ello intervenga la inteligencia, el dinero, ni la edad. Se trata de una secreta seducción que emiten algunos individuos a través de su forma natural de ser y de estar, sin que puedan hacer nada por evitarlo. Este don pegado a la piel es mucho más fascinante que el propio talento.

Aunque tener clase no desdeña la nobleza física como un regalo añadido, su atractivo principal se deriva de la belleza moral, que desde el interior del individuo determina cada uno de sus actos. La sociedad está llena de este tipo de seres privilegiados, aunque a veces pasen desapercibidos. Tanto si se es un campesino analfabeto o un artista famoso, carpintero o científico eminente, funcionaria, fontanero, arqueologa, profesora, albañil rumano o cargador senegalés, a todos les une una característica: son muy buenos en su oficio y cumplen con su deber por ser su deber, sin darle más importancia. Luego, en la distancia corta, los descubres por su aura estética propia, que se expresa en su forma de mirar, de hablar, de guardar silencio, de caminar, de estar sentados, de permanecer siempre en un discreto segundo plano, sin rehuir nunca la ayuda a los demás, ni la entrega a cualquier causa noble, alejados siempre de las formas agresivas, como si la educación se la hubiera proporcionado el aire mismo que respiran. Y encima les sienta bien la ropa, con la elegacia que ya se lleva en los huesos desde que se nace.

Este país nuestro sufre hoy una avalancha de vulgaridad insoportable. Las cámaras y los microfónos están al servicio de cualquier mono patán que busque, a como dé lugar, sus cinco minutos de gloria, a cambio de humillar a toda la sociedad. Pero en medio de tanta chabacanería y mal gusto reinante también existe gente con clase, ciudadanos resistentes, atrincherados en su propio baluarte ético, que aspiran a no perder nunca su dignidad individual. Los encontrarás en todas partes, si sabes buscar bien, en las capas altas y en las bajas, en la derecha y en la izquierda. Con ese toque de distinción, que emana de sus cuerpos, son ellos los que purifican el caldo gordo de la calle, en el día a día, y que nos permiten vivir sin ser totalmente humillados por el resto.

La Sublimación De La Comedia

A un puñado de manzanas del Museo Guggenheim, al este de Central Park, en el barrio de East Side, hay una casa en la calle 93 Este que aún conserva su fachada de inicios del siglo XX. Es el portal 179 y allí, según el censo (chapucero, con grandes errores de nombres y en las edades de los niños) de Nueva York de 1905, vivía la familia Marks, era un apartamento de tres habitaciones. El padre de familia, Samuel Marks, era un sastre al que durante décadas sus hijos calificaron de espantoso. Groucho juraba que era obvio saber quién era cliente de su padre con sólo fijarse en las perneras desiguales de sus pantalones. Un bulo fácilmente desmontable, si se le daba tan mal, ¿por qué vivían en un barrio que ya en aquellos años tenía cierto nivel (aunque aún no fuera una zona de millonarios como en la actualidad) y no en peores zonas como los suburbios de Lower East Side? La condición de inmigrante de Samuel (había llegado de Alemania en 1883 a los 23 años con el nombre de Simon Marx) parecía abocarle a otras zonas. Simon/Samuel se casó en 1885 con Minnie Schoenberg, también inmigrante alemana (hija de un ventrílocuo y una instrumentista de arpa), y ya entonces vivían en Upper East Side de Manhattan. Sus hijos siempre llamaron a su padre con el sobrenombre de Frenchy, apodo surgido de su procedencia: la tradición familiar sitúa su lugar de nacimiento en la provincia francesa de Alsacia (Groucho incluso contretaba más: Estrasburgo), que fue anexionada por Alemania tras la guerra franco-prusiana de 1871. Lo que ha superado cualquier ataque filial, era la habilidad de Frenchy para la cocina. A la muerte de su padre en 1933, Groucho recordaba en forma de tributo: "¡Menudo cocinero era! Su Kugel (pastel de ciruelas) se convirtió en la comidilla de las oficinas de contratación de artistas; cuando un agente estaba medio convencido de las posibilidades de los Hermanos Marx, mamá le invitaba a cenar... Antes de que hubiera terminado de comer, ya nos habíamos asegurado varias semanas de trabajo." Otra de sus pasiones fue el pinacle, una ludopatía que le pasó a su hijo mayor, Leo (en el futuro sería conocido como Chico).

Los Marx (no está claro cómo el Marks se convierte en Marx) fueron una familia numerosa. En 1886 nació Manfred, un bebé que murió a los siete meses. Por eso el siguiente hijo, Leonard (o Leo), nacido en 1887, siempre fue el protegido. Después llegó en 1888 Adolph (o Arthur o Adhie). Julius Henry nació el 2 de octubre de 1890. Su madre le pinchaba llamándole der Eifersuchtige (el celoso), por la tirría que le tenía a Leo. En 1892 nació Milton, y en 1901, Herbert. Con ellos además vivía una chica, Pauline, posible hija bastarda de una hermana de Minnie. Por cierto, entre los numerosos hermanos de Minnie estaba Al Shean, un cómico de vodevil que pronto prosperó y se enriqueció. Minnie tomó nota rápida de ello y puso a sus hijos a prepararse para el show business. Groucho recuerda así, en su estilo tramposo y dickensiano, aquellos años: "¿Mi primer recuerdo? Yo colgado de la trasera de una camioneta en marcha. Gummo iba conmigo y debíamos de ser bastante pequeños, porque todavía no teníamos el piano. Y recuerdo haber jugado al stickball (juego callejero muy parecido al béisbol), lo que era todo un desafío, porque jugábamos sin pelota. No podíamos permitirnos comprar una. En fin, el caso es que donde vivíamos en Nueva York estábamos rodeados de fábricas de cerveza. Cuando iba al colegio de pequeño, siempre olía a malta. También recuerdo al hielero; gritabas por la ventana para decirle cuánto hielo querías. No teníamos nevera; éramos muy pobres. Mientras él hacía la entrega, nos metíamos en su carro y robábamos pedacitos de hielo. Desde entonces siempre se me ha dado muy bien eso de romper el hielo."

Julius (que posteriormente se bautizaría como Groucho) fue el más espabilado en los escenarios. En 1905 ya trabajaba en el Leroy's Touring Vaudevil Act, un espectáculo de vodevil de segunda con el que llegó a hacer una gira por Colorado. Los dos mayores, Leo y Adhie, muy parecidos físicamente, se ganaban la vida en todo tipo de trabajos: incluso, en diferentes épocas, tocando el piano en burdeles. En la primavera de 1907, Minnie tomó una decisión: los dos mayores ya estaban colocados, así que envió a Julius y a Milton (con el tiempo, Gummo) a una escuela de vodevil. Entraron en un grupo, Los Ruiseñores de Wayburn, que gracias a las intrigas de Minnie acabó siendo dirigido por la madre y denominado Los Cuatro Ruiseñores: Adhie (el último en entrar), Julius, Milton y un chaval llamado Lou Levy. Mezclaban canciones y frases cómicas. Leo, mientras, trabajaba en una editorial en Pittsburg, hasta que se cansó e intentó actuar por su cuenta. Al final, acabó uniéndose a la troupe de Minnie en el verano de 1912. Unos meses antes, en febrero, una crítica de Variety comenta su espectáculo y recalca que el chaval que se disfraza de Patsy toca el arpa "con un éxito sin precedentes, además de dar un toque de distinción al conjunto". Adhie se va a dedicar a ese instrumento, el de la abuela materna, y se llamará Harpo. El cuartel general de la familia está ahora en Chicago y desde allí crece su fama: en 1915 eran considerados uno de los mejores espectáculos de vodevil de Estados Unidos, y hasta su tío Al Shean escribía para ellos.

¿Por qué Harpo no habla? Groucho cuenta que en la semana antes de la Navidad de 1915, en una ciudad del medio Oeste, un empresario, Jack Wells, les estuvo tocando las narices hasta el punto que les pagó su salario de 112 dólares y medio en monedas de penique, metidas en cuatro grandes sacaas de tela. Lograron subirlas en el tren en el que se iban de la ciudad y después se asomaron a la plataforma trasera del último vagón. Mientras la ciudad se difuminaba en el horizonte, Harpo gritó: "¡Adiós, señor Wells; espero que su asqueroso teatro, arda entero!". Groucho remata: "A la mañana siguiente descubrimos que el teatro había ardido hasta quedar reducido a cenizas. A partir de entonces, decidimos no dejar hablar a Harpo, su charla era demasiado peligrosa." Probablemente, la verdad fuera que Adhie era un enamorado de la pantomima, del mimo. En 1918, Milton (Gummo) se incorporó al ejército para ir a la 1ª Guerra Mundial y en los espectáculos le sustituyo Herbert (Zeppo). Gummo se dedicaría posteriormente a los negocios textiles y a agente teatral.

Y ya lanzados, sólo quedan dos dudas: ¿actuaron alguna vez todos juntos?. Según el Flint Daily Journal, de la ciudad de Flint (Michigan), el 3 de septiembre de 1915 al escenario subieron los cinco Hermanos Marx, por la incorporación del adolescente Herbert. Este hecho sólo se repitió otra vez más: el 18 de febrero de 1957, en una tertulia de la cadena de televisión NBC titulada Esta noche, América después del anochecer.

¿Y de dónde surgieron sus nombres artísticos? Herbert fue Zeppo por su habilidad para las cabriolas, como las que hacía el entonces famosísimo chimpancé Zippo; Adhie, cambió a Harpo por el arpa. Leo se convirtió en Chico porque más que hablar inglés, lo destrozaba como si fuese un inmigrante italiano; Groucho, porque llevaba la bolsa de dinero familiar: grouch-bag; y Gummo, por las suelas de goma de sus zapatos de baile. Todos acabados en o, una moda cómica de la época. Sus nombres (excepto el del pequeño Zeppo, que llegaría después) los crearon en 1915, pero no los usaron fuera del ámbito familiar hasta la mitad de los años veinte.

Tras convertirse en los reyes del vodevil en 1920, la compañía quebró. Volvieron a salir adelante y crearon tres impresionantes espectáculos para Broadway: I'll Say She Is (1923), The Coconuts (1925), dónde ya les acompañó Margaret Dumont, y Animal Crackers (1926). Entonces ya colaboraban con su posterior guionista de cabecera, George S. Kaufman. Las dos últimas obras se convertirían en sus primeras películas: Los Cuatro Cocos (1929), que los hermanos rodaron en un estudio de Queens, hoy museo del cine, y El Conflicto de los Marx (1930). El resto es historia del cine.

A continuación os dejo una par de las mejores secuencias de Una Noche en la Ópera (1935), quizás la más conseguida y mejor realizada de todas las películas de los Marx y una de mis favoritas, que consigue hacerte sonreir y alegrarte la vida, y que suelo ver algún día en que me encuentro de bajón o un poco triste. En la primera, la célebre escena del contrato, Groucho, abogado y representante de una millonaria a la que pretende desplumar sin compasión, tras convencerla de que la mejor manera de presentarla en sociedad es financiando la Compañía de Ópera Nacional, trata de contratar al tenor protagonista por su cuenta, para así poder "pillar tajada", entonces se cruza con Chico, amigo de un corista al que tambien dice representar y que le intenta colar al sinvegúenza de su hermano, sin desvelar la identidad de este. "Me olvidé de decirle que no sé escribir" "Bah, es igual, la estilográfica no tiene tinta..." Genial.

Si no habeís oído nunca decir: "Esto esta más lleno, que el camarote de los Hermanos Marx". Ahora vaís a saber de dónde viene la frase. Groucho se dirige a su camarote, tras contratar a la Compañía de Ópera, y se dirige hacía América, pero se encuentra con unos polizontes..., para mí, el mejor gag de la historia del cine, atentos a los dialogos...

Existe Otra Clase Política

No todos los días, un brasileño tiene la oportunidad, de dar una buena y educadísima bofetada al imperialismo norteamericano.

Durante un debate abierto en una Universidad de Estados Unidos, le preguntaron al ex-gobernador del Distrito Federal y actual Ministro de Educación de Brasil, Cristovâo Chico Buarque, su opinión personal acerca de la posible internacionalización de la Amazonía. El interlocutor, se presento como un estadounidense representante de las Naciones Unidas (una de las organizaciones más sucias y corruptas que ha inventado el ser humano, esto corre de mi cuenta), e introdujo la pregunta, añadiendo que esperaba la respuesta de un humanista, no de un brasileño.

Ésta fue la respuesta del Sr. Chico Buarque:

"Realmente, como brasileño, sólo hablaría en contra de la internacionalización de la Amazonía. Por más que nuestros gobiernos no cuiden debidamente este patrimonio, es nuestro y nos pertenece."

"Como humanista, sintiendo el riesgo de degradación ambiental que sufre la Amazonía, puedo imaginar su internacionalización, como también de todo lo demás, que es de suma importancia para la humanidad."

"Si la Amazonía, desde una ética humanista, debe ser internacionalizada, internacionalicemos también las reservas de petróleo del mundo entero. El petróleo es tan importante para el bienestar de la humanidad, como la Amazonía para nuestro futuro. A pesar de eso, los dueños de las reservas, creen tener el derecho de aumentar o disminuir la extracción de petróleo y subir o no su precio, según su propio interés."

"De la misma forma, el capital financiero de los paises ricos debería ser internacionalizado. Si la Amazonía es una reserva para todos los seres humanos, no se debería quemar por el interés monetario de un dueño o de un país entero. Quemar la Amazonía, es tan grave como el desempleo provocado por las decisiones arbitrarias de los especuladores mundiales, que promueven la globalización. No podemos permitir que las reservas financieras, sirvan para quemar países enteros, en la voluptuosidad de la especulación económica."

"También, antes que la Amazonía, me gustaría ver la internacionalización de los grandes museos del mundo. El Louvre, no debería pertenecer sólo a Francia. Cada museo del mundo, es el guardián de las piezas de arte más bellas producidas por el genio humano. No se puede dejar que ese patrimonio cultural, como es el patrimonio natural amazónico, sea manipulado y destruido por el sólo placer de un propietario o el gobierno de un país. No hace mucho tiempo, un multimillonario japonés, decidió enterrar, junto a él, el cuadro de un gran maestro. Por el contario, ese cuadro tendría que haber sido internacionalizado."

"Durante este encuentro, las Naciones Unidas están realizando el Foro Del Milenio, pero algunos presidentes de países tuvieron dificultades para participar, debido a situaciones desagradables surgidas en la frontera de los Estados Unidos. Por eso, creo que la ciudad de Nueva York, como sede de las Naciones Unidas, debe ser internacionalizada. Por lo menos Manhattan, debería pertenecer a toda la humanidad. De la misma forma que París, Venecia, Roma, Londres, Río de Janeiro, Brasilia..., cada ciudad, con su belleza específica, su historia del mundo, debería pertenecer al mundo entero."

"Si Estados Unidos quiere internacionalizar la Amazonía, para no correr el riesgo de dejarla en manos de los brasileños, internacionalicemos todos los arsenales nucleares. Basta pensar que ellos ya demostraron que son capaces de usar esas armas, provocando una destrucción miles de veces mayor, que las lamentables quemas indiscriminadas realizadas en los bosques de Brasil."

"En sus discursos, los candidatos a la presidencia de los Estados Unidos, defendieron la idea, de internacionalizar las reservas forestales del mundo a cambio de la deuda. Comencemos usando esa deuda, para garantizar que cada niño del mundo, tenga la posibilidad de comer y de ir a la escuela. Internacionalicemos a los niños, tratándolos a todos ellos por igual, sin importar el país donde nacieron, como patrimonio que merecen los cuidados y la dedicación, del mundo entero, mucho más de lo que se merece la Amazonía. Cuando los dirigentes traten a los niños pobres del mundo, como Patrimonio de la Humanidad, no permitirán que trabajen, cuando deberían estudiar; que mueran, cuando deberían vivir."

"Como humanista, acepto defender la internacionalización del mundo; pero, mientras que el mundo me trate como un brasileño, lucharé para que la Amazonía, sea nuestra. ¡Solamente nuestra!."

Este artículo, fue publicado en el New York Times, Washington Post, USA Today y en los mayores diarios de Europa y Japón.

Gracias, Cristovâo Chico Buarque.